«В отличие от грамоты музыкальной, от нотного письма, например, поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, значков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным», — пишет О. Мандельштам в статье «Выпад» (Мандельштам 1991:230–231). Одна из филологических задач, стоящих перед читателем и исследователем, — попробовать восстановить эти пропущенные знаки. В процессе такого восстановления, попытки объяснить непонятные места текста или пролить новый свет на то, что, на первый взгляд, кажется понятным, и рождается комментарий.
Несмотря на сотни работ, посвященных творчеству Бродского, которые вышли за последние десятилетия, в его стихах остается много загадок. Давать читателю все разгадки — не задача комментатора, к тому же эта задача была бы в принципе невыполнима. Поэзия — не кроссворд, к которому может существовать список правильных ответов. В ней, по выражению А. А. Ахматовой, должна быть тайна. Во многих случаях единственная разгадка невозможна, что и создает неповторимое обаяние стихотворения.
Предлагаемый вниманию читателя комментарий, с неизбежностью неполный, создавался как попытка ответить для себя на ряд вопросов, которые ставят стихи Бродского. Во многих случаях для того, чтобы читатель мог найти более подробную информацию, я даю отсылку к исследовательским работам, посвященным конкретным стихотворениям или затрагивающим проблемы, связанные с комментарием. Широко используются автокомментарии поэта.
Бродский часто намекает читателю на присутствие в тексте отсылки к какому-то другому тексту, сюжету или событию. Зачастую об этом сигнализирует появление в стихотворении определенных указателей. Приведу в качестве примера требующие комментария строки из стихотворения «К Урании».
Вон они, те леса, где полно черники,
реки, где ловят рукой белугу,
либо — город, в чьей телефонной книге
ты уже не числишься…
Указательное местоимение «те», употребленное здесь практически в функции определенного артикля, демонстрирует, что речь идет о конкретных лесах. Можно предположить, например, что местность, описываемая Бродским, — Комарово (Келломяки). Однако эта «географичность» смешана у Бродского с «литературностью», поскольку данная строчка представляет собой отсылку к известному стихотворению Мандельштама 1930 года «Не говори никому…»:
Вспомнишь на даче осу,
Детский чернильный пенал
Или чернику в лесу,
Что никогда не сбирал.
К. Ф. Тарановский отмечает, что на фоне биографических обстоятельств Мандельштама и его воспоминаний в «Путешествии в Армению» о том, что в детстве, из ложной гордыни, он никогда не ходил по ягоды, «"никогда" из последней строки как бы распространяется на будущее: "и никогда не будешь сбирать"» (Тарановский 2000: 190). Это никогда, как представляется, ощущается за счет данной отсылки и в стихотворении Бродского. Третья и четвертая строки приведенного фрагмента стихотворения «К Урании» — очевидная отсылка к «Ленинграду» Мандельштама:
Петербург! Я еще не хочу умирать:
У тебя телефонов моих номера.
Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.
Однако ситуация в текстах Бродского и Мандельштама отличается. Это видно по употреблению обстоятельств времени: я еще не хочу умирать и у меня еще есть адреса — у Мандельштама, но ты уже не числишься — у Бродского. Анализируя стихотворение Мандельштама, Ю. Д. Левин отмечает, что «"есть адреса" выражает реальную возможность встречи, но по этим адресам живут мертвецы, и "еще есть" сразу же превращается в "уже нет"» (Левин 1998: 20). Таким образом, Бродский развивает образ Мандельштама — если Мандельштам пишет о возвращении в родной город, то Бродский говорит о невозможности такого возвращения.
Бродский может отсылать читателя не только к литературным текстам, но и к конкретным местам в том или ином городе.
Так обстоит дело, например, в стихотворении «Пятая годовщина»:
я не любил жлобства, не целовал иконы,
и на одном мосту чугунный лик Горгоны
казался в тех краях мне самым честным ликом.
Петербургский читатель легко восстанавливает топографию этого стихотворения, вспоминая барельефы медуз на фонарях и решетке Пантелеймоновского моста через Фонтанку, с которого, кстати, видно здание, где судили поэта.
Указание может подчеркиваться системой ключевых образов, задающих другой текст, как в большом стихотворении «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова»:
Либо — просто синяк
на скуле мирозданья от взгляда подростка,
от попытки на глаз
расстоянье прикинуть от той ли литовской корчмы
до лица, многооко смотрящего мимо,
как раскосый монгол за земной частокол,
чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы -
и, нащупав язык, на манер серафима
переправить глагол.
Здесь «корчма на литовской границе» из «Бориса Годунова» дополняется образом из пушкинского «Пророка», как бы сводя автора «Литовского ноктюрна» и его адресата в едином поэтическом пространстве, символом и гарантией существования которого является Пушкин. При этом заданное автором прочтение всей строфы в «пушкинском ключе» может прояснять и ряд образов, казалось бы, прямо не связанных с общей темой. Так, в контексте сюжета «Пророка» строчка до лица, многооко смотрящего мимо, которую Венцлова справедливо трактует как «описание звездного неба» (Венцлова 2005: 62), получает дополнительное расширение. Получение нового зрения от серафима как залог поэтической способности, сопоставленное с «многоочитостью», вызывает в памяти известный текст одного из философов, которого Бродский неизменно называл в числе наиболее на него повлиявших, — Льва Шестова. В своей работе «Преодоление самоочевидностей: (К столетию рождения Ф. М. Достоевского)», вошедшей впоследствии в книгу «На весах Иова», Шестов пишет:
«Но я отвечу, что в той же книге рассказано, что ангел смерти, слетающий к человеку, чтобы разлучить его душу с телом, весь покрыт глазами. Почему так, зачем понадобилось ангелу столько глаз, ему, который все видел на небе и которому на земле и разглядывать нечего? И вот, я думаю, что эти глаза у него не для себя. Бывает так, что ангел смерти, явившийся за душой, убеждается, что он пришел слишком рано, что не наступил еще человеку срок покинуть землю. Он не трогает его души, даже не показывается ей, но, прежде чем удалиться, незаметно оставляет человеку еще два глаза из бесчисленных собственных глаз. И тогда человек начинает внезапно видеть сверх того, что видят все и что он сам видит своими старыми глазами, что-то совсем новое. И видит новое по-новому, как видят не люди, а существа «иных миров», так, что оно не «необходимо», а «свободно» есть, то есть одновременно есть и его тут же нет, что оно является, когда исчезает, и исчезает, когда является» (Шестов 1993: 27).
Часто Бродский предлагает читателю своего рода загадки, как, например, в стихотворении «Барбизон Террас»: амальгама зеркала в ванной прячет / сильно сдобренный милой кириллицей волапюк / и совершенно секретную мысль о смерти. Тут волапюк (Бродский использует здесь название искусственного языка, созданного когда-то И. М. Шлейером, в его общеязыковом переносном значении «набор непонятных слов, тарабарщина») — это не что иное, как отражение в зеркале печатного текста. Причем текста на английском языке, в котором в зеркальном отражении проступают кириллические буквы — R превращается в Я и т. д. Так кириллица (очень частый образ в стихах Бродского) напоминает о себе поэту.
Загадки могут быть не такими простыми. Так, в автокомментарии к циклу «В Англии», состоящему из семи стихотворений («Брайтон-рок», «Северный Кенсингтон», «Сохо», «Ист Финчли», «Три рыцаря», «Йорк», «Английские каменные деревни…»), Бродский пишет: «Название отдельных частей — это все места, где я жил, за исключением Йорка, где просто был. В Ист Финчли, на севере Лондона, в то время жили Диана и Алан Майерс, которым все это посвящено. Аббатство в «Трех рыцарях» — собирательный образ, но впечатления — от Pembroke Rotunda в лондонском Сити. «Йорк» посвящен Одену, потому что он там родился». Однако тут кроется одна недоговорка. Брайтон-рок — это не название места — любопытный читатель тщетно будет искать его на карте Англии. Прежде всего в связи с этим стоит вспомнить роман Грэма Грина «Брайтон-рок» (1938) и одноименный фильм по роману (1947, реж. братья Дж. и Р. Бултинг). Но название самого романа отсылает к одному из традиционных сувениров — конфете (rock) с надписью «Брайтон» внутри (Brighton rock). В одной из ключевых сцен романа происходит следующий диалог:
