Наталья Иванова - Точка зрения. О прозе последних лет

Мне было трудно поставить точку. Книга пишется и после того, как сдана в набор. Она — о текущей литературе. В самом эпитете звучит незавершенность. Обновляется жизнь, меняется и литературно-общественная ситуация. За последние два года напечатаны произведения, о публикации которых мы и мечтать не могли. Однако большинство глав книги написано до этих событий. Неудовлетворенность положением дел в литературе обусловила их тональность, подчас — резкую.

Как у иных прозаиков обнаруживается свое пространство и «ядро» героев, переходящих из рассказа в повесть, из повести в рассказ, героев, объединенных временем и местом (в одном рассказе они — на периферии, в другом — главные действующие лица), так и у критика есть свои литературные герои — авторы, которые интересны ему каждой своей новой вещью. Поэтому иные действующие лица этой книги не закреплены за главами, я позволила себе к их творчеству возвращаться неоднократно.

Многое в текущей литературе представлялось и представляется мне неравноценным. Однозначную оценку литературного процесса, как позитивную, так и негативную, я не разделяю. И во время так называемого «застоя» продолжали работать настоящие писатели. Были — и продолжают существовать — приспособленцы к любой ситуации, была — и продолжает существовать — серость, умеющая «цвести» при любой конъюнктуре. Об этом с трудом, но удавалось говорить на страницах периодики.

Решить проблемы может только жизнь. А критика — лишь назвать, вызволить из зоны молчания (или умолчания).

Лет двадцать, наверное, уже прошло с того момента, когда в центре внимания литературной критики оказалась так называемая «исповедальная» проза. Но век ее — по ряду обстоятельств, углубляться в которые не входит в мою задачу, — был недолог. Победила традиция объективного, близкого к эпическому повествования — и следы эпоса (или зародыши его) критики начали справедливо обнаруживать не только в романах или повестях, но даже и в рассказах, критерием при оценке которых стала служить близость к эпосу. Ориентация на эпос проникла и в «соседние» литературные жанры, — солидность, устойчивость, степенность и масштабность стали цениться даже в поэзии (особенно в поэме).

Эпитет «эпический» по отношению к тому или иному произведению стал не просто определять жанровую принадлежность, а нести в себе отчетливую позитивную оценку. Расцвет беллетристики, подделывающейся под эпику, лишь подтвердил, на мой взгляд, существующее положение дел. Беллетристикой были успешно освоены стереотипы — производственного конфликта, семейного конфликта, нравственного выбора, нравственного компромисса, героя-конформиста и героя-максималиста и так далее и тому подобное. То, что было открытием у мастеров, тиражировалось их многочисленными последователями.

Этот процесс характерен и для так называемой «деревенской» прозы, где за В. Беловым, В. Распутиным, В. Астафьевым и Ф. Абрамовым тянется шлейф подражателей; то же самое происходило и в «городской» прозе, особенно явно в той ее части, которая назвалась «московской школой». Однотипность сюжетов и стереотипность героев этой прозы убедительно проанализированы И. Дедковым в его статье «…Когда рассеялся лирический туман…».[1]

Жизнь всегда богаче любых литературных форм, пусть они, эти формы, стали в свое время основой крупных достижений, да и сейчас далеко не исчерпали своего творческого потенциала. Жизненное содержание во всей его непредусмотренности, непредопределенности не укладывалось целиком в ложе привычных, освоенных причинно-следственных связей. Критика эту инерцию художественного мышления почувствовала, заговорив о некоторой «усталости» традиционно-психологической прозы, об отработанности стереотипных конфликтов и клишированных героев, о необходимых процессах «самообновления» литературы, о плодотворности дальнейших стилистических и жанровых поисков.

Еще в конце 60-х годов в дискуссии о современном рассказе, проведенной журналом «Вопросы литературы», прозаики самых разных направлений отметили движение к необходимой свободе прозаического слова, к раскрепощению от жестких жанровых рамок. Так, Ю. Трифонов замечал: «Латинское прилагательное „prosus“, от которого произошло слово „проза“, означает: вольный, свободный, движущийся прямо… Но века литературы накопили и в прозе свои каноны, шаблоны, жанры. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик — роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных сценок? — есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к „prosus“.»[2]

Рядом с прозой, основным внутренним законом которой является закон мотивировки, в которой детали и эпизоды железной цепью скованы друг с другом, прозой, в которой главным сюжетным двигателем служит детерминированность событий и детерминированность психологии, внутреннего мира героев, — рядом с этой прозой, которая остается, вне всяких сомнений, мощным и плодотворным жанровым направлением, неожиданно оказываются два новых потока: «фантастическая» и — назовем условно — «авторская» проза, по-новому исследующая и преображающая эмпирику действительности.

Термин этот — «авторская» проза — носит исключительно рабочий характер. Безусловно, автор и авторская точка зрения присутствуют в том или ином виде в любом литературном произведении, написанном даже в высшей степени объективно. Однако в той прозе, о которой будет идти речь, автор выступает не только как сочинитель, но и как действующее лицо, персонаж, несущий большую смысловую и художественную нагрузку, герой, чье самосознание является организующим центром произведения.

Именно об этих двух перспективных направлениях, об их парадоксальной внутренней близости, так сказать, родстве по происхождению, и говорил А. Битов: «…Настоящий прозаик проходит этот путь, похожий на собрание сочинений. Когда ему однажды надоест без конца переодеваться и представляться героями, он неизбежно обратится к самому подлинному и достоверному из доступного ему в опыте — к себе, к прямой речи. Правил написания исповеди не существует… Исповедь не может быть закрепощена жанром, как и подлинная фантазия». И далее: «Фантазия тоже — всегда „от себя“ и свободна от жанровой крепости… Современный фантастический рассказ не может не возникнуть».[3]

Не ставя своей задачей в данном случае проанализировать «фантастическую» прозу, тем не менее считаю необходимым и полезным остановиться на некоторых ее моментах.

Уже в творчестве таких «закоренелых» реалистов, как В. Шукшин, С. Залыгин и В. Распутин, зарождается эта линия.

Напомню лишь о неожиданном для многих читателей, казалось бы, но столь закономерном появлении в творчестве Шукшина фантастической сказки «До третьих петухов», использующей мотивы русского фольклора; напомню о повести «Оська — смешной мальчик» и рассказах Залыгина, вошедших в его сборник «Фестиваль», где автор «На Иртыше» и «Комиссии» погружается в стихию гротеска и фантастики, где действие переносится в далекое будущее, покойник рассказывает о самом себе, а животные разговаривают человеческим языком; напомню о Хозяине острова и волшебном дереве Листвене в «Прощании с Матёрой» Распутина.

Первым на этот процесс обратил внимание А. Бочаров, отметивший поворот деревенской прозы, и В. Крупина в частности, к фантастике. В статье «Экзаменует жизнь» («Новый мир», 1982, № 8) критик отмечал и то, что «В. Орлов совершил аналогичную параболу: от реалистически-исповедального „Соленого арбуза“ через документальное „Происшествие в Никольском“ — к фантасмагории „Альтиста Данилова“».

В. Крупин начал с небольших психологических новелл и зарисовок, сделанных чисто, искренне, но по знакомым мотивам деревенской прозы (сборник «Зерна»), — новелл, не ставших событием литературной жизни.

И критика встретила Крупина доброжелательно, отметив его хорошее нравственное чутье, любовь к своей вятской земле, чистоту русского языка — в общем, все то, что и составляет привычный образ «деревенского» прозаика. Никаких «выходов», преодолений, никаких рывков в сторону не было у Крупина: так, внимательный ученик хороших учителей.