Новое историческое сознание в литературе начинается с россыпи дорожающей гречки – репортажей, дословно воспроизведенных реплик, интернет-свидетельств, мгновенно вываленных впечатлений. С фактографической каши, внятность которой придает только нарастающее в авторе чувство времени – тоже еще не понятого, не осмысленного, но, несомненно, своего, какую бы сторону относительно горящих покрышек писатель ни занимал.
Совково названная, задрапированная старательно имитированной подростковой рефлексией, прозрачно прикрывающей собственные сомнения автора, повесть Романа Сенчина «Чего вы хотите?» стала одним из первых знаков спрессовывания времени в литературе. Недаром ее журнальную публикацию сопроводили дискуссией критиков, более всего взволнованных сокращением дистанции между событием и писательским высказыванием.
Повесть эта зафиксировала в прозе то самое нарастание «реактивности», которое в поэзии отмечено и осмыслено Владимиром Губайловским: «Сегодня поэзия <…> принуждена опираться на реактивные быстро меняющиеся контексты, которых она традиционно избегала на протяжении последних двух-трех веков – <…> тривиальные формы массового мышления. Теперь она вторгается в запрещенную зону» [39].
Такой «запрещенной зоной» в повести Сенчина выглядит сближение с приемами документальной драмы, настройка на живую речь реальных людей, куда точнее, конечно, выражающая дух современности, чем смазывающая ее традиция монологичного вертеровского страдания, которой предается девочка-подросток в захваченной «белой зимой» семье.
«– Как думаешь, лучше в уггах идти или в сапогах? – Онищенко советовал в уггах. – Я серьезно! – Я тоже!.. Я-то откуда знаю, что там будет? Может, реагента насыплют, и каша… Если сухо, то угги, конечно»… В прихожей, за сборами на митинг, на кухне с интеллигентными и узнаваемыми друзьями, с цветами у ОВД и в людской цепочке на Садовом кольце герои вершат историю в мастеровито безыскусных, будничных диалогах среднестатистически воодушевленных людей.
Комментируя повесть, Евгений Ермолин договаривается до выводов, доказывающих синхронное, эпохальное крещение поэзии и прозы «реактивностью», разрыв контракта писателя с вечностью, «дополнительно капитализировавшей» его сочинения в обществе, ориентированном на литературу и традицию, а значит, и стремительный отказ от форм, приспособленных для вмещения вечного – прочного, ясного, неизменного. «Писатель сегодня становится заложником актуального. А кто этого не понимает, тот, скорей всего, живет иллюзией, инерцией или просто трусит. Немыслимо отложить актуальное на потом. И это еще и потому, что не будет никакого потом. А если и будет, то оно не принесет искомой ясности. <…> Неготовность к жизни <…> сплошной врасплох стали единственно честным способом свидетельства», – провозглашает критик, и приговаривает искусство быть «оперением момента», «летучей симптоматикой актуального» [40].
Однако тем, что, по выражению Ермолина, писатель «вынужден спешить, журналистничать», не приходится оправдывать бесхудожественность. В отличие от драматургической находки Сенчина, репортажная техника Всеволода Непогодина, автора повести «Девять дней в мае», признанной лучшей публикацией 2014 года в журнале «Нева», да и в лонг-лист «НацБеста» попавшей не только благодаря самовыдвижению, не спасает повествование о прошлогодней одесской трагедии от дурной литературности, картонной склеенности, когда и швы видны.
И все же повесть ценна как попытка не остывшего, но осмысленного свидетельства. Рецензенты «НацБеста», наперебой подлавливая автора на стилистических огрехах, единодушно признают в повести неуловимый источник обаяния – «механистическую увлекательность чтения» [41]: «От описания одесских событий невозможно оторваться. Не понимаю, как Непогодин это делает, видимо, читателем завладевает эта его непосредственность и литературная неискушенность» [42]. Однако обаяние повести – вовсе не «механистической» природы: она влечет как документ времени, значение которого перерастает смысл, вложенный автором.
Никакой «непосредственности» в свидетельстве Непогодина нет, в том и дело. В повести собраны острые детали политических беспорядков и уличных нравов – в том числе реплики, которые куда точнее характеризуют самосознание общества, чем репортажи с бейсбольными битами: «Был бы у меня крупный бизнес и большие деньги, я бы накупил стволов, но у меня лишь маленькая туристическая фирма», «яблочники (здесь: потребители продукции Apple. – В.П.) хуже майданутых!». Но живое переживание времени затуплено об идеологические установки, о знаемый заранее ответ. Если Роман Сенчин по-писательски ищет способ выразить свои сомнения, отразить неоднозначность, разнородность правды – то Всеволод Непогодин использует художественное поле для публицистической мести.
Автор «Девяти дней в мае», хоть и старается выглядеть осмыслителем и надежным свидетелем, на самом деле высказывается в повести как равнозначный другим персонаж улицы, источник монолога-doc, в котором значимы оговорки. Идеологические передергивания (о своих – «русские патриоты», об оппонентах – «обезумевшие бандеровцы»). Путаница мифологизированных представлений (тоска по «советскому детству» и одновременно критика еще украинского Крыма за «хамский советский сервис»). Заемный и потому неуместный пафос (о погибших в Доме профсоюзов говорит в стиле советской пропаганды: «Это святые, отдавшие свои жизни в надежде на то, что их дети и внуки будут жить в стране без фашизма», – но любому нормальному современнику ясно, что плач над погибшими не нуждается в таком идеологическом оправдании, людям жалко таких же людей, как они сами, – в этой способности ставить себя на место другого, пожалуй, главное завоевание критикуемого теперь гуманизма). Нежизнеспособные иллюзии («У нас (“в Украине [43]”). – В. П.) почти все промзоны в упадке, потому что промышленность умерла. В Москве же все развивается», «Так в России у прокуроров хорошая белая зарплата, высокая пенсия и социальные гарантии, люди дорожат работой. А в Украине львиная доля прокурорских доходов – это левые поборы»). Отсут ствие саморефлексии и самокритики (очень точно, хотя и невольно, уловленный менталитет мигранта: главный герой негодует по поводу заполонения московских кофеен «таджичками», однако сам мало отличается от «понаехавших» на заработки, когда рассуждает о России как о «стране сытой стабильности», куда особенно хочется переехать не только ввиду катастрофы на родине, но и потому, что «в российскую армию призывали до двадцати семи лет, и ему нечего было беспокоиться»). Расправа с врагами (особенно жесток автор к оппонентам не политичес ким, а литературным, носящим, так же как главный герой, опознаваемо искаженные имена реальных прототипов).
Свидетельства из противоположного лагеря – с киевского майдана – не пришлось долго ждать. Когда дописывалась эта статья, повесть Алексея Никитина «Тяжелая кровь» еще не была опубликована, но в нашем обзоре ее нельзя обойти. Прежде всего потому, что она доказывает: несовпадение взглядов Никитина и Непогодина имеет отношение не столько к актуальной политике, сколько к перспективе общественного развития.
Скажем честно: тот, кто прочтет повесть Никитина вслед за романом «Victory park», ощутит простодушное читательское разочарование. Повесть, в отличие от романа, не «блистательна» – и дело тут не только в технике, комкующей старые мотивы в новый сюжет, но и в самосознании автора. В «Тяжелой крови» притушенная графическая изобразительность – не сравнить с буйством красок и звуков в романе «Victory park». Роман был полем игрового вживания в давно закрытое время советской молодости – в свете этой любви автора к изобилию молодости и жизни ветхий советский антураж изукрашивался сказочными тонами. «Victory park» отчасти и был сказкой о закрытой советской вечности, где все надежно, потому что неизменно, как утренние заседания алкоголиков на металлической трубе у гастронома в ожидании милостей местной торговли. В новом времени повзрослевший герой Никитина куда больше, чем безбашенные персонажи романа, привязан к стабильности и уюту, но именно теперь ему в них отказано. Герой напряжен и серьезен, как вдруг задвигавшееся на его глазах время.
