В таком же духе рассматривает Гете «Триумф Юлия Цезаря» кисти Мантеньи» (1820–1822) и все творчество этого итальянского художника. Он находит в его живописи две тенденции: изображение людей красивых и благородных, но также — и это не менее существенно — людей странных, причудливо сложенных и даже совершенно уродливых. «Классический» Гете ставил искусство выше природы, поздний Гете располагает их рядом, признавая за каждым из них свои права. Поэтому он пишет о Мантенье: «Изучение античности дает ему образ, природа — сноровку и беспредельную жизнь». Мантенья, таким образом, «проходит через раздвоение», он получает возможность идти в двух противоположных направлениях и не способен примирять эти противоречия, из-за чего в душе художника возникает величайший конфликт. Этот конфликт понятен и близок Гете, так как он сам переживает нечто подобное.
Гете всегда была близка идея братства, общности всех искусств. Теперь она получает развитие в новом направлении: не гармония, не красота, а богатство жизненного материала, освещенного некоей идеей, — вот, что ставится Гете во главу угла и сближает искусства. Характерно название статьи — «Рейсдаль как поэт» (1816). Три рассматриваемых картины живописца дают Гете повод отметить богатство и разнообразие воспроизведенной художником реальности. Но главное, что здесь сочетаются «творческая способность и разум»; произведение, радуя глаз, «возбуждает внутреннее чувство», возбуждает воспоминания и, наконец, выражает некую идею. Для Гете Рейсдаль — поэт, потому что его изображение «повествует», оно наполнено мыслями, оно одухотворяет природу чувством.
Шекспир, Рейсдаль, Леонардо, Рембрандт, Мантенья, — о ком бы ни писал Гете, — все они для него интересны прежде всего как художники, отражающие в живых образах богатство и многообразие действительности, вкладывающие в это отражение свои заветные идеи. Но эти идеи не есть нечто внешнее по отношению к изображаемому, не вывод, не итоговая «мораль», но основа образа, от него неотделимая. Поэтому анализ произведения, его прочтение, как показывают разборы самого Гете, это и есть вскрытие такой идеи.
Одним из новых понятий, возникающих в поздних работах Гете, является понятие «мировая литература». Раннее творчество Гете было в основном ориентировано на национальные корни поэзии. В средний период для Гете существовал некий наднациональный (античный) художественный эталон. Поздний Гете и в творчестве и в теории стремится освоить художественный опыт всего человечества. Самый яркий пример этого — его «Западно-восточный диван». Вторая часть «Фауста» проникнута стремлением сочетать античное со средневековым. Гете — теоретик и критик — в поздних статьях возвращается к памятникам средневекового немецкого искусства и поэзии, но столь же много внимания он уделяет поэзии самых разных народов — Италии, Индии, Сербии, Китая, Англии, Франции, Испании, новогреческой литературе. Развитие всех видов связей должно в новейшее время содействовать возникновению всемирной литературы. Гете вовсе не имел в виду некоей единой литературы, подменяющей литературы национальные; речь идет об «участливом интересе извне» к любой национальной литературе, о взаимном обмене идеями и художественными формами, что непременно сможет обогатить каждую отдельную литературу. Сам Гете подавал этому пример своим творчеством, глубоко национальным по характеру, но усвоившим немало из сокровищниц поэзии других народов.
В своих теоретических и критических работах последнего периода, как, впрочем, и ранее, Гете не стремится выдвинуть эстетическую теорию, пригодную для всех. В первую очередь он всегда выясняет нечто для самого себя, формулирует художественные принципы, связанные с его собственными писательскими стремлениями и исканиями. В наибольшей степени Гете тяготел к догматическому построению в годы веймарского классицизма, но его живое, недогматическое, отношение к творчеству побеждало в нем даже и в те годы. В ранний и поздний периоды Гете строил свои теории с большей свободой. Но при этом ни в один из периодов Гете не признавал анархии, крайностей субъективизма, даже в самую свою вольнолюбивую штюрмерскую пору он стремился обнаружить и сформулировать внутренние закономерности искусства. Гете всегда считал центром творчества «человеческую душу», всегда стремился к органичности построения художественного произведения, хотя на различных этапах понимал его внутренний строй по-разному. Уже в ранние годы поэт искал средства для выражения объективной истины о жизни, и это стремление осталось ему свойственно на протяжении всего пути. Художник для него — орган природы, даже когда он стремится возвыситься над ней. Через единичное он постигает всеобщее, никогда не отрываясь от жизни и от человека.
Искусство неотрывно от жизни, но не тождественно ей. Оно ярче, прекрасней, оно более концентрированно выражает закономерности бытия и делает их наглядными для каждого. Искусство никогда не было для Гете вторичным по отношению к действительности. Оно рассматривалось им как самоценный элемент жизни, как та ее часть, которая придает подлинную значительность бытию человека. Гете не любил абстрактной философии. Искусство, считал он, лучше всякой философии постигает жизнь, раскрывая не только ее смысл, но и ее красоту.
Эстетические взгляды Гете несут печать немецкой идеологии и философии его времени. Поэт абсолютизирует творческую мысль, как тогдашние философы абсолютизировали мысль аналитическую и синтезирующую. Эстетика Гете является теоретическим выражением «художественного периода» в истории немецкой культуры. Ее сила — в защите и утверждении гуманных и художественных ценностей, ее слабость — в противопоставлении эстетической деятельности практической. Яснее всего этот идейный конфликт нашел свое выражение в антиномии искусства и практической жизни в романах о Вильгельме Мейстере. Неизбежная историческая ограниченность теоретических построений Гете не снижает принципиальной ценности и значимости его высказываний. Работы Гете о поэзии, драме, живописи, скульптуре и архитектуре проникнуты живой творческой мыслью, это суждения художника, притом художника гениального, это великая школа мысли для всякого, кто хочет постигнуть внутренние законы искусства.
ОБ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
О НЕМЕЦКОМ ЗОДЧЕСТВЕ
Статья начата и закончена в 1771 году. Впервые напечатана брошюрой в 1772 году (но с датой: 1773). В 1773 году Гердер включил статью в составленный им сборник «О немецком духе и искусстве». В 1824 году Гете перепечатал ее в своем журнале «Об искусстве и древности» и затем в тридцать девятом томе своих сочинений (1830).
Статья посвящена готическому собору в Страсбурге и его строителю. В 1770 году, подъезжая к Страсбургу, Гете был поражен величественностью этого средневекового сооружения и сразу же по приезде в город осмотрел и изучил его (см. т. 3). Беседы с Гердером открыли Гете значение и своеобразие средневековой архитектуры. Собор стал для Гете образцом национального по духу искусства. Как истинный штюрмер, Гете считал сооружение собора результатом плана творческого гения. В летописях ему встретилось имя мастера Эрвина, которому он и приписал авторство здания. Как установлено теперь, надгробной плиты над могилой Эрвина фон Штейнбаха Гете не мог видеть, ибо она в 1770-е годы была прикрыта строительными материалами. Впервые ее раскрыл в 1816 году друг Гете Сульпиций Буассерэ (1783–1854), энтузиаст средневекового искусства. Гете без достаточных оснований приписал авторство архитектурного плана собора Эрвину фон Штейнбаху (ум. в 1318 г.), хотя несомненно, что он был в числе строителей этого здания, сооружавшегося начиная с 1015 года по XVI век. Эрвин был, судя по сохранившимся данным, создателем плана фасада собора. В летописях он обозначен только первым именем, фамилию Штейнбах ему придали только в XVI веке.
D. М. (лат.) — блаженной памяти покойного; обычная формула надгробной надписи в Древнем Риме, унаследованная европейским средневековьем.
…в этой роще, где вокруг зеленеют имена моих возлюбленных, я вырезал… — Весь этот абзац написан после разрыва Гете с Фридерикой Брион, дочерью зезенгеймского пастора (см. т. 3 наст. изд.). Упоминание евангельской легенды о платке, «который был спущен с небес святому апостолу, полный чистых и нечистых тварей» (Деяния Апостолов, 10, 11), как установил Э. Бойтлер, вызвано воспоминанием о проповеди пастора Бриона, которую слышал молодой Гете.
Колоннады собора святого Петра. — Были воздвигнуты по плану Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680), крупнейшего представителя стиля барокко в искусстве. В доме отца Гете видел их изображение на гравюре. Во время пребывания в Италии Гете иначе отнесся к этому сооружению и высоко оценил его.
