Показательно, что, хотя иногда куст в поэзии Цветаевой непосредственно соотнесен с Неопалимой купиной, обыкновенно (в том числе и в «Кусте») его образ не содержит прямых отсылок к ветхозаветному прообразу. Не случайно и то, что аллюзии на крестную смерть Христа в «Кусте» даны лишь пунктиром. И. Шевеленко заметила о стихотворении Цветаевой «Тоска по родине! Давно…», написанном в один год с двойчаткой: «<…> Куст в этом стихотворении столько же природный образ, сколько божественный – Неопалимая купина, которую в красный, огненный цвет и “окрашивает” рябина. Синкретизм найденного образа кодирует важное для Цветаевой представление о “двойном” родстве поэта – с божественным и с природным началами»[879]. Подобный синкретизм характерен и для «Куста».
В пятом стихотворении из цикла «Стол», написанном за год до «Куста», Цветаева писала:
Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что ствол
Отдав мне, чтоб стать – столом,
Остался – живым стволом!
С листвы молодой игрой
Над бровью, с живой корой,
С слезами живой смолы,
С корнями до дна земли! (II; 312).
И. Шевеленко, интерпретируя эти строки как выражение осознания поэтом природы творчества, пишет: «Природность стола, или же сохранение столом своей природности, несмотря на культурность его функции, – олицетворяет “природность” искусства. Цветаева продолжает в лирике тему, подробно разрабатывавшуюся ею в статьях. В двух стихотворениях 1934 года, “Тоска по родине. Давно…” и “Куст”, эта тема находит свое наиболее полное – и трагическое – воплощение»[880].
О соотношении искусства, природы и христианства Цветаева высказалась так: «Искусство есть та же природа» и «Обратная крайность природы есть Христос» («Искусство при свете совести» [V; 346, 368]). По толкованию этого высказывания С. Лютовой, «здесь творчество по сути своей оказывается неотделимо от языческой – природной, непосредственной, интуитивной, “внесовестной” формы религиозности»[881]. Развивая эту мысль, исследовательница, на мой взгляд, допускает серьезное преувеличение и искажение реальной картины, определяя цветаевское творчество как по существу и ценностной системе языческое, связанное с политеистическим восприятием мира. Цветаева признавалась в симпатии к язычеству: «Бессмертья, может быть, залог! (Строка из «Пира во время чумы» А.С. Пушкина. – А.Р.) <…> Залог бессмертья самой природы, самих стихий – в нас, поскольку мы они, она. Строка, если не кощунственная, то явно-языческая. <…> Последний атом сопротивления стихии во славу ей – и есть искусство. Природа, перерабатывающая саму себя во славу свою» («Искусство при свете совести» (V; 347–348, 351). Порой она делала это даже в вызывающей форме, как в записи о крещении сына Мура (Георгия) священником Сергием Булгаковым в 1925 году: «Мур, во время обряда <…> Одну ножку так помазать и не дал. (Ахиллесова пята язычества! Моя сплошная пята!)»[882]. Однако абсолютизировать эти высказывания не следует. «В типичном лирическом герое Цветаевой есть все: и от Черта, Дьявола, Демона, беса и от Бога, ангела. В нем конфликтно совмещаются ад и рай, тьма и свет, борются страсти-демоны, своевольный произвол от Лукавого и Божий Промысел, направляющий душу по истинному пути» (С. Ельницкая)[883]. Порой ропща на мир и Бога, иногда даже богоборствуя, лирическая героиня Цветаевой определяет себя прежде всего категориями христианского сознания:
А во лбу моем – знай! –
Звезды горят.
В правой рученьке – рай,
в левой рученьке – ад.
Есть и шелковый пояс –
От всех мытарств.
Головою покоюсь
На Книге Царств.
Много ль нас таких
На святой Руси –
У ветров спроси,
У волков спроси.
Так из края в край,
Так из града в град,
В правой рученьке – рай,
В левой рученьке – ад (I; 480).
Обостренное чувство личности, непризнание гармонии космического миропорядка, ощущение ранящего контраста между небесным и земным («Голос правды небесной / Против правды земной» – второе стихотворение из двойчатки «Заводские» ([I; 153]), порою почти гностическое отвержение материального начала бытия («А может, лучшая победа / Над временем и тяготеньем – / Пройти, чтоб не оставить следа, / Пройти, чтоб не оставить тени / На стенах… <…> Распасться, не оставив праха // На урну…» – «Прокрасться…» [II; 199]) не позволяют считать мироощущение цветаевской лирической героини языческим[884]. Эти кардинальные свойства мировосприятия весомее утверждения: «Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов» («Искусство при свете совести» [V; 363]). И нельзя не согласиться с Иосифом Бродским, сказавшим: «При всей ее внецерковности, Цветаева – христианка <…>»[885].
В цветаевском «Кусте» вдохновение действительно представлено как начало стихийное, природное. Однако «сокровенный» язык для выражения своих чувств и мыслей Цветаева находит именно в христианской традиции, а высший смысл бытия вынесен ею за пределы земного существования, в посмертие. Сокровенность, утаивание этого глубинного подтекста, очевидно, объясняются невыговариваемостью самого главного посредством земного, слишком земного языка.
О «поэтическом» повторе в прозаическом тексте: «Распад атома» Георгия Иванова
[886]
В «Лекциях по структуральной поэтике» (1964), одной из первых в СССР работ, предлагавших развернутое изложение теории структурального метода, Ю.М. Лотман следующим образом характеризовал природу лексического повтора в поэтическом тексте: «Строго говоря, повторение, полное и безусловное, в стихе вообще невозможно. Повторение одного слова в тексте, как правило, не означает механического повторения одного и того же понятия. Чаще оно свидетельствует о более сложном, но едином смысловом содержании.
Человек, привыкший к графическому восприятию текста, видя на бумаге повторение слова, полагает, что перед ним – простое удвоение понятия. Между тем чаще всего речь идет о другом, более сложном понятии, связанном с данным словом, но усложненном совсем не количественно».
Как пример исследователь рассматривает повторы в строках «Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней» и «Уходит взвод в туман, туман, туман» из стихотворения/песни Булата Окуджавы: первый из двух стихов «совсем не означает приглашения попрощаться дважды. В зависимости от интонации чтения, он может означать “Солдат, торопись прощаться, взвод уже уходит”, или “солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней”. Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание. “Уходит взвод в туман, туман, туман”, – может быть расшифровано: “Взвод уходит в туман, все дальше, он скрывается из виду”, и с рядом других оттенков, но никогда не количественно: “Взвод уходит в один туман, затем во второй и в третий”»[887].
Развивая мысль Ю.М. Лотмана, можно утверждать, что в художественной литературе существуют два типа повтора – поэтический и прозаический. Они, соответственно, тяготеют к поэзии и прозе как к двум полюсам, но не связаны с ними абсолютно жестко: поэтический повтор возможен в прозаическом (с точки зрения ритмической организации) тексте, который ориентирован на риторические приемы организации поэзии; прозаический повтор встречается в поэтических произведениях, воссоздающих некий художественный (фикциональный) мир (при том, что такая установка в целом в литературе Нового времени более характерна для повествовательной прозы).
Таким образом, в стихе доминантная функция повтора – установка на выразительность, на коннотации и на метаописательность/автореференцию (повтор означает сам себя[888]), а в прозе – на референцию. «Прозаический» повтор – это повтор событийный, ситуационный, сюжетный, относящийся к пространственно-временному плану произведения. Это повтор и означающего, и означаемого. (При этом – в отличие от поэтического повтора – строгое сохранение «рисунка» означающих при повторении не столь обязательно.) Проза в принципе – конечно, речь идет только о типичных случаях – предполагает референциальный мир, моделирующий реальность, в поэзии эта референциальная функция чаще ослаблена. Естественно, типичный повтор в прозаическом тексте (так называемый концептуализирующий мотив, по Е. Фарыно[889]) несет в себе метаописательную, автореференциальную функцию – без этого он попросту не будет опознан; но эта автореференция, способствующая семантизации, концептуализации повтора, уже наслаивается на функцию референции, на денотацию.
Поэтому особенно интересны (из-за нетривиальности) случаи смены доминанты, например когда в прозаическом тексте на первый план выходит повтор в поэтической функции. Один из таких случаев, очень яркий и выразительный, – «Распад атома» Георгия Иванова[890]. Владислав Ходасевич в своем отклике, в целом пристрастно-несправедливом, точно отметил поэтическую природу текста. Он даже категорично утверждал, что этот текст не должно называть романом или повестью, так как в нем нет ни фабулы, ни действующих лиц, и предпочел именование «поэма»[891].
