Этот фрагмент, являющийся антисимволом веры автора и его героя, что подчеркнуто благодаря цитатному характеру приема и самой лексемы, отсылающих к Христовым заповедям блаженства из Евангелия от Матфея (глава 5, стихи 3–11), где сказано: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся. Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят. Блаженны миротворцы, ибо они будут наречены сынами Божиими. Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески неправедно злословить за Меня».
Поэтика повторений охватывает не только повторы слов, но и повторы значений, сем, имеющих разное лексическое выражение. В тексте Георгия Иванова устанавливается эквивалентность между закатом, смертью культуры, смертью отдельных людей, смертью крысы, онанизмом и совокуплением с мертвой. Приравнивание совершается, например, благодаря паронимической аттракции (Гоголь, который онанирует, «закатив глаза в пустоту», и закат), омонимии (кончающий онанист-новобранец и конец жизни и культуры), коннотациям (вытекающее из мертвой семя и семя онаниста как бесплодные) и т. д.
Структура «Распада атома» организована помимо точных лексико-синтаксических и лексических повторов повторениями образов, не имеющих тождества в лексическом плане выражения. Таков ряд образов: мертвая девочка (и мотив совокупления с нею) – женщина (и совокупление с нею) – генеральская дочка – Психея – былая возлюбленная героя. Или три образа: дохлая крыса в мусорном ведре, неосторожно съевшая яд, французский министр, подписавший Версальский договор с поверженной Германией и позднее проворовавшийся и умерший «на тюремной койке», и «чернильная крыса» Акакий Акакиевич. Образы крысы и министра находятся в начале текста и соединяются в финале: «Министр, подписавший версальский договор, пролетел, напевая “Германия должна платить”, – на его острых зубах застыла сукровица, в желудке просвечивал крысиный яд».
В начале текста описывалось содержимое мусорного ведра. В конце сама вечность оказывается родом помойки, куда все ссыпается. Повтор уже не самого образа, а его семантического наполнения и мотива выброшенного мусора закольцовывает текст, но с кумулятивным эффектом – финальный образ вселенской помойки в семантическом отношении несоизмеримо сильнее начального, внешне просто бытового. Начинаясь вполголоса, под сурдинку, ближе к финалу текст звучит грандиозным и страшным крещендо[896].
В мотивной паутине повторов и сплетений ивановский герой теряет персонажные принципы, являясь то конкретным я – русским эмигрантом, то Акакием Акакиевичем, то человеком вообще, мельчайшей единицей, атомом. Законы наррации нарушены: герой Иванова – то повествующий, то повествуемый. В конечном счете комбинаторика мотивных и образных повторов приводит к размыванию и исчезновению пространственно-временных ориентиров. Соответственно, отдельные эпизоды (как шокировавшая современников и сочтенная «порнографической» сцена с мертвой девочкой) не могут быть оценены однозначно как реальные (в рамках художественного мира текста) или же как плод больной фантазии атома. Размыванию референции способствует также употребление одних и тех же лексем и как означающих, отсылающих к предметному денотату, и как символов (как в случаях с закатами и с онанизмом).
Ритм повторов, уходящих и вновь возвращающихся, наплывающих мотивов и образов, в «Распаде атома» имеет, очевидно, изобразительную функцию, словно воспроизводя ритм коитуса или манипуляций онаниста.
Структура «Распада атома» подчинена не логике сюжетного повествования, а музыкальным принципам контрапункта и обнаруживает определенное родство с поэтикой симфоний Андрея Белого, где «[о]бразы и эпизоды сочетаются в свободных комбинациях и сменяют друг друга вне зависимости от обычных сюжетно-прагматических связей, но это не значит, что в произведении Белого все подчинено внутреннему, “музыкальному” ритму и управляется чередующимися образно-смысловыми лейтмотивами»[897]. Сходство это, по-видимому, намеренное: ивановский текст является во многих отношениях программно антисимволистским по семантике, при том что в плане выражения «Распад атома» ориентирован на символистскую поэтику[898].
Принципы построения симфоний Андрея Белого родственны не только музыке, но и поэзии. Это естественно, так как организация музыкального и стихотворного текстов во многом похожи. Как заметил Иосиф Бродский, «[в]ообще, мне кажется, музыка дает самые лучшие уроки композиции, полезные и для литературы. Хотя бы потому, что демонстрирует некие основополагающие принципы. <…> А чего стоит чередование лирических пассажей и легкомысленных пиццикато… и вся эта смена позиций, контрапунктов, развитие противоборствующих тем, бесконечный монтаж»[899].
Для сравнения поэтического повтора с прозаическим рассмотрим повторяющийся образ растение чернобыльник в рассказе графа Льва Толстого «Хозяин и работник»[900].
Признак чернобыльника, заключенный во внутренней форме слова и содержащийся в описании засохшего растения Толстым, – черный цвет. Этот цвет наряду с белым цветом снега образует фон, семантический «второй план» всего толстовского рассказа. Впервые сквозной цветовой образ черного цвета встречается еще задолго до описания чернобыльника, словно подготавливая появление изображения мертвого растения ближе к финалу рассказа, в момент кульминации. Этот цвет в описании трагической поездки встречается при упоминании Телятинского леса, который «изредка смутно чернел через снежную пыль», затем появляется в эпизоде, когда персонажи, в первый раз сбившись с пути, видят землю, которая «чернелась», насыпавшись «с оголенных озимей сверх снега» и окрасив его «черным». После этого заблудившиеся Василий Андреич и Никита, оказавшись на захаровском поле, различают «черную картофельную ботву, торчавшую из-под снега». Наконец они увидели что-то «черневшееся»; оказалось, это «ряд высоких лозин», которые «были обсажены по канаве гумна», за ними же «зачернелась прямая полоса плетня риги под толсто засыпанной снегом крышей».
Так хозяин и работник в первый раз попадают в Гришкино вместо Горячкина, куда направлялись. Брехунов решает не останавливаться на ночлег, а продолжить опасное путешествие. Вскоре они обогнали телегу, в которой возвращаются с праздника мужики и баба. Телега сначала показалась Брехунову и Никите как «что-то черное, двигавшееся в косой сетке гонимого ветром снега». Наконец «впереди действительно зачернело что-то; лес ли, деревня»: путешественники вновь оказались в Гришкине.
После того как путники, напившись чаю у гришкинского знакомца, по настоянию Брехунова все-таки уже впотьмах выехали в дорогу, черное вновь начинает с ними свою завлекающе-обманчивую игру, на сей раз уже смертельную. «Что-то чернеющееся впереди» оказывается не лесом, как ожидал Василий Андреич, а кустом. Когда они уже окончательно сбились с пути, Василий Андреич, всматриваясь в пелену снега перед собой, различает лишь «чернеющую голову» запряженного в их сани жеребца Мухортого.
Василий Андреич пытается бежать один из снежного плена на Мухортом, оставив Никиту замерзать в санях: «Вдруг перед ним зачернелось что-то. Сердце радостно забилось в нем, и он поехал на это черное, уже видя в нем стены домов деревни. Но черное это было не неподвижно, а все шевелилось, а было не деревня, а выросший на меже высокий чернобыльник, торчавший из-под снега и отчаянно мотавшийся под напором гнувшего его все в одну сторону и свистевшего в нем ветра. И почему-то вид этого чернобыльника, мучимого немилосердным ветром, заставил содрогнуться Василия Андреича, и он поспешно стал погонять лошадь, не замечая того, что, подъезжая к чернобыльнику, он совершенно изменил направление <…>».
В своем теперь уже одиноком странствии Брехунов тоже сбился с пути, двигаясь по кругу; он вновь приходит все к тому же чернобыльнику: «Опять впереди его зачернелось что-то. Он обрадовался, уверенный, что теперь это уже наверное деревня. Но это была опять межа, поросшая чернобыльником. Опять так же отчаянно трепыхался сухой бурьян, наводя почему-то страх на Василия Андреича. Но мало того, что это был такой же бурьян, – подле него шел конный, заносимый ветром след. Василий Андреич остановился, нагнулся, пригляделся: это был лошадиный, слегка занесенный след и не мог быть ничей иной, как его собственный».
