Образ чернобыльника соотнесен с образом других растений – лозин, возле которых оказались Василий Андреич и Никита, в первый раз подъехав к Гришкину. Брехунову в «чем-то черном, показавшемся из-за снега впереди их» чудится Горячкинский лес. Но «Никита видел, что со стороны черневшегося чего-то неслись сухие продолговатые листья лозины, и потому знал, что это не лес, а жилье <…>. И действительно, не проехали они еще и десяти саженей <…> как перед ними зачернелись, очевидно, деревья, и послышался какой-то новый унылый звук. Никита угадал верно: это был не лес, а ряд высоких лозин, с кое-где трепавшимися еще на них листьями. Лозины, очевидно, были обсажены по канаве гумна». Миновав эти посадки, лошадь вскоре выбралась на дорогу.
И лозины, и чернобыльник нещадно раскачивает холодный ветер; «унылому звуку», издаваемому лозинами на ветру, соответствует свист ветра в поросли чернобыльника. В обоих случаях Брехунов обманывается, принимая лозины за лес, а чернобыльник – за стены изб. Однако два образа не столько созвучны, сколько контрастны один по отношению к другому: посаженные крестьянскою рукою лозины – верный знак близкого жилья; сухой бурьян в поле, по ошибке принятый было Брехуновым за деревенские избы, – свидетельство окончательной утраты пути, тщетности потуг Василия Андреича выбраться из пучины снежного моря.
У мотающегося под порывами ветра чернобыльника есть и образ-двойник, наделенный противоположным колористическим признаком, – белая рубаха, висящая вместе с другим «замерзшим бельем» на веревке в одном из дворов на околице Гришкина: «Белая рубаха особенно отчаянно рвалась, махая своими рукавами». Покидая Гришкино, Брехунов и Никита вновь замечают эту рубаху: «белая рубаха уже сорвалась и висела на одном мерзлом рукаве». Потом, в третий раз, они видят это забытое на ветру белье, вторично попадая в деревню. И наконец, когда они в последний раз выезжают из деревни, белья «теперь уже не видно было». Рубаха, как и чернобыльник, раскачиваемая ветром, метонимически обозначает человека. С одной стороны, этот образ – предвестие смерти Брехунова: белый – цвет смерти (ср. народный обычай надевать перед смертью белые рубахи); белый – цвет снега, засыпающего дорогу и затягивающего пеленой окрестности; белы лицо и борода у полузамерзшего, заиндевевшего от мороза Никиты. У Никиты, входящего в гришкинскую избу, «запушенное снегом лицо, глаза и борода». И потом, в уже вставших санях: «густо засыпанный снегом Никита».
В белом и черном цвете благодаря повторам актуализируется символическое значение, связанное с трауром и смертью. Квинтэссенция этих смыслов заключена в образе чернобыльника. Из всех образов рассказа, связанных с черным цветом, чернобыльник – самый действенный как символ. В нем заключен библейский новозаветный прообраз, семантический архетип. Чернобыльник – другое название растения полынь[901]. В Откровении святого Иоанна Богослова (глава 8, стихи 10–11) одна из эсхатологических казней погрязшего в грехах, отвернувшегося от Бога человечества такова: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки». «Хозяин и работник» – это тоже своего рода эсхатологический текст, «откровение смерти»[902], дарованное Василию Андреичу Брехунову. Толстовский рассказ повествует не о «большой», а о «малой» эсхатологии – о судьбе одной грешной души, прошедшей через предсмертные мытарства к свету любви и правды.
В сюжетном плане толстовского рассказа, рассматриваемом с точки зрения правдоподобия, мимесиса, ситуации, когда герой дважды видит белую рубашку или чернобыльник и тем более когда он раз за разом встречается с черными/чернеющимися предметами, являются не повторами одного события, а разными событиями. И только в символическом коде произведения они воспринимаются как повторы. Таким образом, символический код «реалистического», условно говоря, рассказа организован по поэтическому принципу. Именно этот поэтический принцип (повторы и контрасты) в прозе ответствен за формирование дополнительного, надфабульного значения – то есть собственно художественной семантики. Однако этот код – уровень второго порядка, как бы надстроенный над уровнем событийным. Семантика уровня второго порядка, будучи интерпретирована после восприятия фабульного уровня, побуждает вновь вернуться к событиям и понять их уже не только как мир референтов, но и как символическую структуру. В итоге дополнительный смысл как бы сквозит, мерцает сквозь события[903].
По-видимому, с определенным основанием можно говорить о противоположности установок прозы и поэзии в литературе Нового времени. Для большинства жанров первой характерна в качестве доминантной установка на референцию (хотя и преимущественно по отношению к воображаемому миру), на означаемое. Для большинства поэтических жанров, напротив, доминантным является принцип автореференции, означивание означающих. Поэтический текст означает прежде всего сам себя, повтор в нем указывает не на повторение референтов, а на самого себя. Показательна в этой связи как актуализация фонетико-фонологических структур в поэтических текстах, в ХХ веке рассмотренная прежде всего структуралистами, так и роль визуального компонента в поэтическом тексте. «Сегодня уже не выглядит преувеличением суждение о том, что “вся напечатанная поэзия – это визуальная поэзия в широком смысле; в том смысле, что, когда мы читаем стихотворение, визуальная форма влияет на то, как мы читаем его, и таким образом соучаствует в формировании нашего опыта в восприятии звука, движения и значения стихотворения”»[904].
Особенно же показательны carmina figurata – крайний пример того, как визуальность графического облика текста утверждается именно в поэзии, но не в прозе[905].
Последовательное использование поэтического повтора в прозаическом тексте приводит к принципиальным изменениям в его референтной функции.
Экзистенциализм по-русски, или Самоубийство серебряного века: «Распад атома» Георгия Иванова[906]
Природу можно описать то прекрасно, как солнечный день, то безобразно и ужасно, как рыбу, всплывшую кверху брюхом и начавшую уже плохо пахнуть.
(
Из вступительного сочинения)
Эта небольшая книжка, изданная в Париже в 1938 году тиражом двести экземпляров, не прошла незамеченной и имела некоторый успех, которым, впрочем, кажется, была обязана исключительно скандальному обнажению доселе запретных для изящной словесности сфер бытия. Описание содержимого мусорного бака (дохлая крыса, окурки, «ватка, которой в последний раз подмылась невеста»[907]), сцена совокупления героя-повествователя с мертвой девочкой («семя вытекло обратно, я вытер его носовым платком» – с. 12), парижский туалет, под писсуаром которого лежит пропитанный мочой распухший кусок хлеба, и нищий, ждущий, чтобы поднять его и поспешно «унести эту булку домой» (с. 27) – грязь, порнография, непристойность… И рядом с ними эпатирующие оценки русского сознания: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки» (с. 8). И наконец: вынесенный России неотменяемый диагноз – смерть. Причем не только на родине, – с этим, скрепя сердце, литераторы-эмигранты еще могли бы смириться. Так нет же: Россия умерла, перестала быть как на родине, так и в изгнании: «Ох, эта пропасть ностальгии, по которой гуляет только ветер, донося оттуда страшный интернационал и отсюда туда – жалобное, астральное, точно отпевающее Россию, “Боже, Царя верни”» (с. 8).
Экзистенциальный, метафизический смысл «Распада атома», неразрывная связь сквозной, то звучащей вполголоса, то доходящей до грозового крещендо, темы пошлости человеческого существования с другой струящейся сквозь текст, обволакивающей его темой – смертью искусства, абсолютное чувство богооставленности, раздавливающее героя, превращающее его, взыскующего Господа и слышащего лишь вселенскую немоту, в плевок на парижской мостовой, – ничего этого не обнаружили суровые критики ивановской книги. Одним из немногих высоко оценил «Распад атома» Владимир Злобин, признавший «несомненное религиозно-общественное значение» книги, автор которой пытается «соединить человека, Бога и пол» вслед за Василием Розановым, но иначе, не через род и семью, а через «я». Произведение Иванова он назвал «книгой очень современной и для нас, людей тридцатых годов нашего века, бесконечно важной»[908].
Однако защита Злобина, продиктованная, вероятно, отчасти «литературно-партийными» интересами, оказалась довольно неуклюжей: рецензент свои толкование и оценку декларировал, но не доказывал.
