Не думаю, правда, что публикаторы преследовали цель опорочить Тарковского, просто выбирали самые сенсационные и скандальные отрывки. А что скандальнее увесистой оплеухи сановному мэтру? Конечно, подборка цитат у Кичина откровенно тенденциозна. Но если даже сосредоточиться на этих ядовитых записях в дневнике, я не очень хорошо понимаю, почему надо пересматривать свое отношение к режиссеру.
Бывают дневники – ну вот как записки Глумова, героя бессмертной пьесы Островского. Любезный, обходительный, всем делающий комплименты человек наедине с собой оказывается этаким Собакевичем. Так, после обнародования дневника Нагибина иным его добрым знакомым пришлось взглянуть на свои дружеские отношения с писателем новыми глазами, прочтя о себе малоприятные вещи.
Но Тарковский был известен как раз тем, что любую резкость мог ляпнуть прямо в глаза. Я не имела чести быть знакомой с Тарковским (хотя формально нас как-то даже знакомили – но, уверена, он пропустил мое имя мимо ушей). Однако Тарковский был не просто великим режиссером, но еще и легендой, героем интеллигентского фольклора. Достаточно было парочки сценаристов за обеденным столом в Доме творчества писателей, чтобы разговор соскользнул на Андрея Тарковского, на его характер, манеру поведения на съемочной площадке, его жесткость, прямоту и нетерпимость. Вокруг него всегда роилось множество людей и множество мифов. Онем говорили со смесью восхищения, удивления и осуждения: многие поступки режиссера легко было трактовать как каприз гения.
Рассказывали, как на съемках «Зеркала» он заставил всю съемочную группу два дня ползать по огромному полю, вырывая одуванчики: ему нужен был монотонный зеленый цвет, а кадр этот занял в фильме едва ли секунду. И ведь все ползали. Никто не возмутился. Посмеиваясь, рассказывали о его увлечении парапсихологией и о том, как он утверждал, что съемкам «Сталкера» мешают внеземные цивилизации. Не знаю, как насчет цивилизаций внеземных, но основания думать, что кто-то мешает, все же были: едва ли не весь с огромным трудом отснятый материал первой серии оказался браком. Дефицитный «Кодак» неправильно проявили. В этом источник конфликта между Тарковским и Рербергом: Тарковский возложил вину за брак на Георгия Рерберга. Был ли он прав – это другой вопрос. Дневник немало проясняет взгляд Тарковского на всю эту историю, но не открывает в режиссере никаких «потемков души»: обвинения Рербергу были высказаны публично, а о конфликте вовсю судачили весь 1978 год в кругу кинематографистов (да и шире).
И уж конечно, с особым удовольствием рассказывали, как Тарковский мог быть непримирим и резок в разговорах с коллегами и начальством, как, например, во всеуслышание заявил о членах худсовета, выставивших ему список очередных замечаний, что все они – прикормленные бездарности и не имеют права судить его фильмы. Спору нет: подобное поведение могло не нравиться не только начальству.
Режиссер Юрий Мамин, в начале 80-х – слушатель Высших курсов сценаристов и режиссеров, где незадолго до отъезда в Италию читал свои лекции и Андрей Тарковский, вспоминает, как были обижены студенты «заносчивостью» Тарковского на первой его лекции, когда он небрежно отозвался об их преподавателях (а это были – Рязанов, Данелия и Михалков). Это демонстративное «презрение к кому бы то ни было», по словам Мамина, «всех сразу же настроило против него <.>. После этой встречи студенты-сценаристы ушли и больше не посещали его занятий». «Но когда нам показали ретроспективу его фильмов, – продолжает Мамин, – мы подумали: „Нет, этого человека надо слушать, что бы он ни говорил“» <http://russart.com/?cid=4204>.
И слушали. И впитывали уроки режиссера. Да так, что запомнили на всю жизнь и потом пересказывали то, что почерпнули у Тарковского.
Говоря о беспощадности суждений Тарковского, важно еще понять: у него очень высокий порог требований. И прежде всего к себе. Это прекрасно видно при чтении дневника. В 1972 году он записывает: «Вот мне исполнилось 40 лет. А что я сделал к этому времени? Три жалких картины – как мало, как ничтожно мало и плохо» (6 апреля 1972 года).
А вот в 1980 году, в Италии, получив премию, в рамках которой предстоял ретроспективный показ его фильмов, он смотрит «Солярис» и с досадой записывает: «Впечатление самое странное. Плохо играют актеры, особенно Гринько. Плохо смонтировано. Надо бы сократить. <.> Неточные склейки. Затяжки на склейках» (15 июля 1980). Спустя неделю другая запись: «Видел „Рублева“. Очень плохо все это. „Солярис“, „Рублев“. Единственное оправдание мое, что другие снимают даже хуже меня…» (21 июля 1980 года).
В 1982-м в той же Италии пересматривает «Зеркало» – и, одобрив всего пять-шесть сцен, выносит себе суровейший приговор: «Остальное – ужасно». «После просмотра осталось ощущение отсутствия единства, дробность». Дальше следует длинный перечень конкретных замечаний к своему же фильму, посуровее тех, что выставляли ему на ненавистных худсоветах, и беспощадный вывод: «Плохо все это, не интересно, не просто» (30 июня 1982 года).
А уж если говорить об оценках работ великих кинематографистов Запада, то легко обнаружить, что вовсе не ревность движет пером Тарковского, когда он выносит им свой печальный приговор.
«Вечером смотрел Кокто (по телевизору), „Возвращение Орфея“. Где Вы, великие?! Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Великие нищие духом? Где поэзия? Деньги, деньги, деньги и страх. Феллини боится, Антониони боится. Один Брессон ничего не боится», – записывает он 6 июня 1980 года. А 22 июня новая запись: «Смотрел фильм Касаветиса „Убийство китайского букмекера“. Чувствуется рука, конечно, но до слез жалко его. Мне жалко их, лучших: и Антониони, и Феллини, и Рози – они, конечно, совсем не те, что кажутся издали».
Тарковский – безусловный индивидуалист. Он вырабатывает свою киноэстетику и совершенно не подвержен в своих оценках той магии имен, к которой чувствительна не только публика, но и эксперты. Он может быть глубоко разочарован фильмами Формана или Антониони и высоко оценить работу начинающего режиссера. «Утром смотрел первый вариант „Шостаковича“ Саши Сокурова. Замечательно» (11 декабря 1981 года).
Точно так же он не зависит от общепринятого в своих суждениях о литературе. Да, он может назвать Гумилева «бездарным и претенциозным субъектом», а «Мы» Замятина – слабой и противненькой прозой (18 сентября 1970 года) и тут же оставить восхищенную запись по поводу «Игры в бисер» Гессе: «…блестящая книга! <… > Гениально задуманный роман! Давно не читал ничего подобного» (20 сентября 1970 года). Другой вопрос, что Гессе здесь, по-моему, переоценен, а Замятин – недооценен. Но в этом весь Тарковский: реакции его не всегда предсказуемы. Любитель интеллектуальной, усложненной прозы, он может записать: «Читаю удивительные эссе Лорки – поразительно страстные, возвышенные, глубокие и воистину поэтические прозрения» (6 июня 1980 года). Он оставил восхищенные отзывы о таких непохожих по своей поэтике художниках, как Бунин, Томас Манн и Шаламов. Он одним из первых прочел «Псалом» Ф. Горенштейна и, пораженный, записал: «Это потрясающее сочинение. Вне сомнений – он гений» (5 января 1979 года). Его волновал феномен Солженицына. «Он хороший писатель, – записывает Тарковский в дни нобелевской эпопеи Солженицына (17 ноября 1970 года). – <…> личность его – героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже».
Он мечтает показать Солженицыну «Рублева» и даже задумывается, как это можно сделать. Хорошо, что не показал. Беспощадная и прямолинейная критика Солженицыным «Рублева» настигла Тарковского уже на Западе, летом 1984 года, накануне знаменитой пресс-конференции, где Тарковский объявляет о нежелании возвращаться в СССР: в эту пору он чувствовал себя куда уверенней, захваленный прессой, заваленный приглашениями, премиями, работой, на которую уже, увы, не оставалось здоровья, и лишь с удивлением, обидой и недоумением отреагировал на солженицынскую статью, напрочь игнорирующую специфику кино как искусства.
Однако это не слишком разумное дело – извлекать из огромного дневника цитаты, дабы встроить их в некую систему доказательств. Дневник существует как целое, как слепок жизни, как биографический документ. Можно, конечно, листать его, выхватывая примеры для узких тем: «Тарковский и современники», «Тарковский о литературе и искусстве», «Тарковский в конфликте с руководством советской кинематографии» и т. д.
Но главный вопрос, когда мы берем в руки дневник великого человека, совсем другой: что за личность перед нами?
Могут сказать, что личность режиссера явлена прежде всего в его фильмах. Тем более что главные герои большинства фильмов Тарковского – очевидная проекция автора. Не говоря уже об исповедальном, биографическом «Зеркале», частицу себя он вкладывает и в Андрея Рублева, и в гениального мальчишку из новеллы «Колокол», командующего бывалыми мастеровыми, подобно тому как молодой режиссер дирижирует съемочной командой, ведомый интуицией и поисками скрытой тайны, в результате чего и рождается фильм. Уставший и отчаявшийся писатель в «Сталкере» тоже чем-то близок Тарковскому, хоть монологи его и написаны Стругацкими; частицу себя он вложил и в главных героев «Ностальгии» и «Жертвоприношения».
