Жизнь, однако, берет свое: машины приводят в действие, купол медленно поднимается. Коленопреклоненная толпа ждет Солнца. Но люди не послушались старика, — и вот огромный зал превращается в кладбище.
И все-таки правы те, кто рвался к Солнцу. Предфинальный эпизод «Земли» неожидан. Под крики: «Бегите в нижние этажи, закройте все опускные двери! Это — спасение», появляется Юноша. «Ты ошибся, Теотль! Мы — не последние люди! Есть еще другие залы! Там живет истинное человечество… А мы — лишь несчастная толпа, заблудившаяся в темных залах… Пусть погибнем мы, Земля — жива!».[53]
Открытие Юноши не снимает все же мрачного тона финала. Возможно, Брюсов и не хотел этого. В «Земле» изображен город мрака и смерти. Совсем не тот Город Будущего, что пригрезился поэту в стихах 1904-1905гг., которому суждено «вечно жить ласкательной весной», где
Свобода, братство, равенство, все то,
О чем томимся мы, почти без веры…[54]
В «Земле» гиперболизированы и светлые, и темные страсти человечества. В «Республике Южного Креста» сконцентрированы одни пороки. Рассказ навеян раздумьем о будущем буржуазной демократии, тень которой мелькнула над Россией в 1905г. Повествование выдержано в форме бесстрастного исторического репортажа. Новое государство в Антарктиде возникло «из треста сталелитейных заводов… Конституция республики по внешним признакам казалась осуществлением народовластия. …Однако эта демократическая внешность прикрывала чисто самодержавную тиранию членов-учредителей бывшего треста» (с.3).
При некоторых вымышленных деталях (рабочие — единственные полноправные граждане) фантастическая республика лицемерием своего строя сильно смахивала на Североамериканские Соединенные Штаты. Впрочем, в ней воплощены и черты прусского полицейского государства, и технократический рай буржуазных утопистов, и самодержавная система всеобщего сыска. Вся Земля завидует процветанию «научно» организованного Звездного города. Трудящиеся достигли там, казалось бы, вершины желаний человеческих. Никакой анархии производства и безработицы. Но чудовищная регламентация жизни (та самая, которую воспел Э.Беллами в своей утопии) и тотальная демагогия, весь тиранический дух, пронизывающий эту «демократию», приводят к психическому взрыву. Звездный город, роскошная столица пенсионеров-рантье, поголовно заболевает манией противоречия. Желая добра, «счастливые» во всем поступают наоборот — режут друг друга и сокрушают все вокруг. То, что в купринском «Королевском парке» случилось от сытой скуки «социализма», в рассказе Брюсова — следствие алогизма капиталистической демократии.
Брюсов чутко провидел инволюцию капиталистического строя к фашизму. Прозорливость «Республики Южного Креста» не столько в таких аксессуарах будущего, как управляемые аэростаты, электрические дороги, циклопический город под стеклянной крышей, сколько в символичности этой «мании противоречия», развернутой в «идеальное» будущее и доведенной до абсурда сущности буржуазного строя.
Соотнесенностью фантазии с тенденциями «развития» капитализма «Республика Южного Креста» и «Земля» напоминают известные романы Уэллса «Когда спящий проснется» и «Машина времени». Уэллс, правда, пытался дать выход протесту (в первом — восстание народа). Брюсов же заставляет олигархическую диктатуру погибнуть, так сказать, своей естественной смертью.
«Республика Южного Креста» имела подражателей. По образцу ее, писал Брюсов в неопубликованной статье «Пределы фантазии», «изобразил свою „Полярную империю” автор весьма слабого романа, печатавшегося в „Синем журнале”, — „Под стеклянным колпаком” — Сергей Соломин».[55]
5
В сборнике «Земная ось» утопии-предостережения причудливо орнаментованы декадентскими экспериментами. Ссылаясь на предисловие автора к первому изданию (1907), в котором В.Брюсов назвал своих предтеч: Э.По, А.Франса, С.Пшибышевского, — критика расценила сборник как подражание чужим стилям, в лучшем случае как попытку привить русской прозе приемы иностранных беллетристов.[56]
Брюсов в самом деле хотел перенести на русскую почву «Рассказ положений» (в отличие, например, от чеховского «рассказа характеров»). Но приемы остросюжетного повествования интересовали его не сами по себе. В предисловии ко второму изданию сборника он писал: «Кроме общности приемов письма, „манеры”, эти одиннадцать рассказов объединены еще единой мыслью, с разных сторон освещаемой в каждом из них: это — мысль о том, что нет определенной границы между миром реальным и воображаемым, между „сном” и „явью”, „жизнью” и „фантазией”».[57]
Если сопоставить эту декларацию с боле поздней статьей «Пределы фантазии» (1912-1913), нельзя не заметить, что от парадокса: реальность бреда — бредовость реальности, от осужденных критикой «сцен безумия, сладострастия, извращений, пыток и преступлений»[58] Брюсов продвигался к мысли о расширении сферы искусства за счет нового метода и материала фантастики.
Еще в статье «Об искусстве» (1899) он писал, что искусство — в преддверии новой эпохи: ее готовят успехи науки. Брюсов предчувствовал зревший в лабораториях и кабинетах ученых грандиозный переворот в представлениях о мире. Но если тогда он эклектически смешивал знание с тайной, неведомое с мистикой, психологию с магией, внушение со спиритизмом; если в лекции «Ключи тайны» (1903) утверждал, что искусство только в «стихии запредельной», «по ту сторону познаваемого», то в «Пределах фантазии» (характерно уже само название) Брюсов измерял фантастический вымысел реальностью.
«В моем рассказе „В зеркале”, — писал он, — отражение гипнотизирует героиню рассказа и заставляет ее обменяться с собой местами… Впрочем, для постороннего наблюдателя никакого чуда нет: перед ним все та же женщина, и ее рассказ о том, что она одно время была заключена, как отражение, в зеркале, он вправе считать за бред». Подзаголовок «Из архива психиатра» не оставлял недоговоренности. Можно сомневаться, предмет ли искусства раздвоенное сознание, но, без сомнения, реальность больной души, а не мистическая запредельность составляет содержание рассказа. В научно-фантастическом рассказе 1918г. «Не воскрешайте меня!» Брюсов писал: «Пора старого примитивного материализма давно миновала. Наука осталась позитивной, какой она и будет всегда, пока человек будет мыслить по законам логики! Мы позитивисты в том смысле, что отрицаем всякую мистику, все сверхъестественное. Но зато границы естественного раздвинулись теперь гораздо шире, чем столетие назад».[59]
В цитированной статье «Пределы фантазии» Брюсов сделал попытку нащупать технологию фантастического вымысла. Рассматривая широкий круг произведений всех времен и народов, он приходит к выводу: «Чтобы изобразить явления „фантастические”, т.е. подчиняющиеся иным законам природы, нежели те, которым подчинен наш мир, может быть три приема:
1) Изобразить иной мир, — не тот, где живем мы.
2) Ввести в наш мир существо иного мира.
3) Изменить условия нашего мира».
Брюсов показывает, как фантастика, обойдя Землю в поисках уголка, где мог бы запрятаться неведомый мир, спустилась в океан, затем в глубь Земли, затем поднялась в воздух и наконец вышла в межпланетное пространство. Называя Эдгара По «родоначальником всей новой фантастики», Брюсов тем не менее критикует его роман «Путешествие Ганса Пфалля»: «Совершенно ясно, что возд<ушный> шар для путеш<ествия> в межпланетном простр<анстве>, где воздуха нет, — не пригоден». Он отдает предпочтение более научным идеям Верна и Федорова, предшественника Циолковского: «Ж.Ве<рн> дал намек еще на одну возможн<ость> посет<ить> небесный) мир. В его р<омане> „Вверх дном” герои хотят построить исполинскую пушку, кот<орая> сотрясением своего выстрела… переместила бы положение пол<юсов> Земли, н<а>при<мер>, сделав пол<юса> обит<аемыми>. Этот толчок мог бы бы<ть> такж<е> продолжением движ<ения> Зем<ли> по ее орбите. Любопытно, что русск<ий> философ Федоров серьезно проектировал управлять движением Земли в пространстве, превр<атив> ее в огром<ный> электромаг<нит>. На Земле, как на гиг<антском> корабле, люди могли бы посетить не т<олько> др<угие> планеты, но и другие звезды».
Брюсов рассматривает как прием фантастики путешествие во времени: «В сущ<ности> гов<оря>, все исторические романы носят в себе элемент фантастич<еский>. Перенося д<ейст>вие в глубь врем<ен>, романисты до изв<естной> степ<ени> создают обстановку ф<антастическую>, во вс<яком> случ<ае> не похожую на нашу. Особенно это относится к романам из доисторической эпохи. Здесь научн<ые> данные невольно переплетаются с „вымыслом” из-за недостатка сведений. Непосредственно к области фантастики относятся попытки романистов ввести древность в условия совр<еменной> жизни». Брюсов упоминает оживление древнего помпеянина (уснувшего в I в. н.э. летаргическим сном) в романе Э.По «Разговор с мумией» и отдает предпочтение Уэллсу: «Уэльс смелее других решает вопрос о путешест<вии> во времен<и>. Его герой строит особую „Машину времени”, на которой можно путешест<вовать> в веках, как на автом<обиле> в пространстве». Рассматривая третий прием фантастики — изменение условий жизни (в эту рубрику автор статьи отнес и свой рассказ «В зеркале»), Брюсов вновь подчеркивает превосходство Уэллса — автора «Новейшего ускорителя» и «Человека-невидимки».
