Михаил Вайскопф - Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма

Как все же скоординировать два столь полярных подхода? Отзвук печального недоумения уловим в «Предсмертной исповеди» Аполлона Григорьева (1846), где гордость героя, с одной стороны, осуждается им самим – конечно, с христианских позиций, – а с другой – объясняется им его причастностью именно Божеству (а вовсе не сатанинскому началу): «Я слишком гордым создан был, Я слишком высоко ценил в себе частицу божества…» С озадаченностью того же рода мы будем сталкиваться и в других обстоятельствах.

Итак, практически все герои русского романтизма – это те или иные одушевленные и часто слабо различимые между собой проекции запредельных начал, воплощенные в земных образах.

Условия определены, фигуры расставлены и введены в действие. Осталось приступить к его основному этапу.

Суммируя сказанное, мы постараемся выстроить в данной главе общую схему повествования о любовной встрече, уделив главное внимание ее экспозиции и начальной стадии самого контакта. (Его дальнейшие перипетии будут освещены в 8-й главе.) Правда, далеко не обязательно в каждом тексте будут наличествовать все перечисляемые нами элементы – иногда они пребывают как бы за кулисами повествования, подразумеваются им и оказывают незримое, но ощутимое воздействие на его структуру. С другой стороны, одни и те же мотивы (например, обмирание или временная смерть) либо даже целые мотивные блоки часто повторяются в одном и том же сочинении, всякий раз меняя свою функциональную нагрузку. Инвариантом схемы мы условимся считать всю совокупность мотивов, неравномерно представленных в конкретных произведениях.

Понятно, что необходимым условием эротического сюжета является одиночество героев – то самое, о котором здесь столько говорилось в связи с метафизической топикой романтизма и которое с ее точки зрения трактуется как изгнание и богооставленность. Между тем это чувство способно облекаться и в иные формы, навеянные еще сентименталистской традицией, где ощущение неприкаянности часто возникает по прямому контрасту с весенним пробуждением и цветущей самодостаточностью природы, струящейся любовными токами, – и тогда этот парадиз как бы приглашает героя к поискам собственного эротического партнера: «Приди, любимая, взгляни на этот луг, Натуры верною рукою округленный <…> Поставим храм любви в местах приятных сих И с каждою зарей, в молитве душ смиренных, Мы будем воспевать блаженство и покой <…> Супругов и детей зрю лица я веселы – Блаженствовал бы здесь… тебя недостает»[914].

И у сентименталистов, и у романтиков подросток, обретающийся в аграрно-руссоистском или просто детском эдеме, в любом случае неизбежно проходит стадию физиологического созревания, которое заставляет его испытывать смутную неудовлетворенность своим нынешним положением. Впрочем, под деликатным пером русских романтиков это чувство по большей части сопрягается скорее с душевными, чем биологическими потребностями, и ему подвержены не только молодые герои.

Обычная романтическая изоляция может чередоваться с исходно сентименталистской моделью: мечтатель, изгнанный в чужую среду, – а иногда и человек духовно деградировавший – тоскует по некогда утраченному им детскому парадизу как субституту небесного рая, а сама эта ностальгия вскоре принимает у него эротический характер. И наоборот: он может попасть из состояния прежней принудительной либо даже добровольной (счастливое детство) социальной изоляции в то окружение, которое самим своим видом провоцирует у него тягу к восполнению собственного бытия. К этим стимулирующим факторам у романтиков, в отличие от их ближайших предшественников, относится не только природа (обыкновенно парк, лес или сад, переполненный цветами и птичьим гамом), но зачастую и какая-либо форма общественной жизни, провоцирующая мысли об эротическом партнере, – например, веселый бал, участники которого разбиты на влюбленные пары, – или же просто чужая супружеская жизнь (та, что вызывает завистливый интерес у героини Степанова).

Сперва персонажей мучит внезапная и неодолимая «скука». Они испытывают томительное ощущение какой-то ущербности, недостаточности или пустоты, которая не находит внятного определения, а потому маркируется терминами «что-то», «нечто» и проч.; подробнее об этом – в 3-м разделе. Пустота оттеняется полнотой и самодостаточностью окружающей их среды и, соответственно, тоже требует восполнения (негативный вариант – вампирическая внутренняя пустота печоринского типа). Иногда эта экспозиция словно удваивается, повторяется, как и сама встреча. Так, Луиза из повести Погодина «Сокольницкий сад» рассказывает подруге, что впервые и мельком увидела героя в своем саду вечером («перед сумерками») и якобы «позабыла тотчас об этом призраке». Но на другой день ей почему-то «было скучно» и она «чего-то дожидалась, разумеется, не его», – Луиза «села на скамейку; там было просторно; зачем нет тебя, подумала я». Другими словами, мотив пустоты здесь получает элементарно-наглядное выражение. (Ср. далее жалобы самого героя на отсутствие друга, обретающегося вдалеке.) Девушка продолжает: «Подошла наконец к фортепьяно, пропела один романс и со скуки отправилась домой». Тут-то и материализуется вновь «призрак-незнакомец», словно завлеченный ее музыкальными пассами.

Томление, как правило, претворяется в грезу об идеале, сначала довольно аморфную; имеется, впрочем, немало сочинений, где фаза томления лишена этой компоненты, но внезапное, казалось бы, появление эротического партнера уже исподволь подготовлено соответствующей сменой эмоций – от сумрачных до выжидательно-оптимистических.

Если изначально речь не идет о брачном ликовании природы, тревожащем еще невостребованного и одинокого героя, то его душевное беспокойство или подавленность находят прямое – а вовсе не контрастное – соответствие в окружающей действительности, которая в таком случае преподносится в совершенно других тонах. Тогда его внутренний хаос коррелирует с хаосом наружным – социальным (чуждая, непонятная среда, ошеломляющая персонажа) или пространственным; последний имеет черты как динамические (буря, наводнение, пожар и т. п.), так и статические (мертвенно пустые поля, недвижные воды, царство мертвых, куда попадает герой, и проч.). Граница между хаосом внешним и внутренним размывается: «Она слышала, видела грозу и не понимала еще: в самом ли деле наяву гремят эти громы или только гремят они в ее душе?» (Полевой, «Эмма»).

Иногда автор подыскивает совершенно экстраординарные мотивировки для смятения, овладевающего персонажем, а само это состояние неотличимо у него от визионерской экзальтации. Во время московского пожара 1812 г. Аврелий, лунатик из одноименной повести Вельтмана (1834), не в силах понять, почему Москва обратилась в ад, «где сердце разрывается от полноты непонятных чувств, где душа смущена и ни одно чувство не в силах определить: разорван или нет союз ее с телом?» Глядя на незнакомую девушку, лежащую без чувств подле убитого отца, он терзается вопросами: «Где я? кто я? что растет в груди моей? сердце ли это? чем оно наполняется? Любовью? страданием? страхом? Жалостью?»[915]

Его переживания отчасти предвосхищают растерянность Хомы Брута («Вий» вышел несколько позже «Лунатика») в сцене ночной скачки на ведьме – хотя завороженный бурсак все же весьма далек от того, чтобы влюбиться в поверженную им на землю красавицу: «Что это? – думал философ <…> Он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него, и он со страхом хватался за него рукою <…> Жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им». Но в данном случае перед нами скорее панически-асексуальная ревизия мотива, и стоит вернуться к более привычному его использованию.

Знамением изначальной душевной невнятицы часто служит двигательный импульс, который внезапно одолевает тоскующего мечтателя, отправляя его в далекие или просто забытые им края либо в путь по незнакомой местности; порой, впрочем, его отсылают туда с каким-нибудь поручением или же он попадает туда случайно. В самом процессе этого движения душевное состояние путника меняется. От негативного, сумрачного хаоса он, вместе с окружающим его фоном, переходит к хаосу светлому, уже сливающемуся с блаженной гармонией или ее предвещающему. (Изредка, при усеченной разработке схемы, просветление наступает почти сразу, не предваряясь стадией уныния.) Психический вакуум – адекват или коррелят пустоты внешней – заполняется невнятной, расплывчатой эмоцией – сперва преимущественно тоскливой, но уже соединяемой с немотивированно «сладостным» настроем либо просто им вытесняемой. Сквозь завесу неконтролируемых эмоций постепенно всплывает туманное, но радостное предощущение, пока беспредметная эйфория, нередко побуждающая его к тому, чтобы раскрыть объятия всему миру, включая врагов; правда, она может стать и непосредственным следствием самой встречи. Так происходит, например, с героем «Двойника» Гребенки (1837): «То же солнце казалось ему пышнее, краше обыкновенного, деревья непонятно хорошо зеленели <…> самого канцеляриста [своего соперника] Андрей готов был дружески прижать к сердцу»[916].