Но кому противостоит Матрена, иными словами, в столкновении с какими силами проявляется ее сущность? В столкновении с Фаддеем, черным стариком, представшим перед повествователем, когда он появился второй раз (теперь — с униженной просьбой к матрениному жильцу) на пороге ее избы? В первый раз Фаддей, тогда молодой и красивый, оказался перед дверью Матрены с топором — не дождалась его невеста с войны, вышла замуж за брата. «Стал на пороге, — рассказывает Матрена. — Я как закричу! В колена б ему бросилась!.. Нельзя… Ну, говорит, если б то не брат мой родной — я бы вас порубал обоих!» Вряд ли, однако, этот конфликт может организовать повествование. В. Чалмаев, современный исследователь творчества Солженицына, справедливо видит конфликт в другом — в противостоянии человечности Матрены античеловеческим условиям действительности, окружающей и ее, и повествователя. «Подлинный «антипод» Матрены — с ее кроткой добротой, даже смирением, жизнью не во лжи — совсем не здесь, не в Таль–нове. Надо вспомнить: откуда пришел герой–повествователь в этот двор посреди неба? Как, после каких обид, родилась в нем воля к идеализации Матрены, никого не обидевшей?»
Уже в самом конце рассказа, после смерти Матрены, Солженицын перечисляет негромкие ее достоинства: «Не понятая и брошенная даже мужем своим, схоронившая шесть детей, но не нрав свой общительный, чужая сестрам, золовкам, по–глупому работающая на других бесплатно, — она не скопила имущества к смерти. Грязно–белая коза, колченогая кошка, фикусы…
Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.
Ни город.
Ни вся земля наша».
И трагический финал рассказа (Матрена погибает под поездом, помогая Фаддею перевозить бревна ее же собственной избы) придает концовке совершенно особый, символический смысл: ее ведь больше нет, стало быть, не стоит село без нее? И город? И вся земля наша?
Новые творческие возможности открывал перед Солженицыным романный жанр, но он же поставил перед писателем и новые творческие проблемы.
Солженицын несколько раз высказывал недоверие к романному жанру с его обширной системой персонажей, разветвленной сюжетной структурой, значительной временной протяженностью. Он говорил, что в его прозе должно быть тесно, имея в виду сжатость художественного времени как бы под высоким давлением, что дает возможность большего идеологического и художественного насыщения малой формы. В жанровых определениях своих произведений автор стремится «умалить» жанр: повесть «Один день Ивана Денисовича» он называет рассказом, роман «Раковый корпус» — повестью.
Такая жанровая трактовка объясняется особенностью художественного мира Солженицына. В самом названии, «Одного дня…», например, проявляется принцип сжатия художественного времени: в одном дне лагерного зека Солженицыну удается показать чуть ли не всю его жизнь, в которой отразилась одна из граней национальной жизни середины XX века. Размышляя о сжатии времени и пространства, автор вспоминал о возникновении этого замысла: «Как это родилось? Просто» был такой лагерный день, тяжелая работа, я таскал носилки с напарником и подумал, как нужно бы описать весь лагерный мир — одним днем. Конечно, можно описать вот свои десять лет лагеря, там, всю историю лагерей, — а достаточно в одном дне все собрать, как по осколочкам, достаточно описать только один день одного среднего, ничем не примечательного человека с утра и до вечера. И будет все… Попробую–ка я написать один день одного зека. Сел, и как полилось! со страшным напряжением! Потому что в тебе концентрируется сразу много этих дней. И только чтоб чего–нибудь не пропустить».
Твардовский предложил Солженицыну назвать рассказ повестью — для весу. «Зря я уступил, — говорил в «Теленке…» сам автор, вспоминая знакомство с редколлегией «Нового мира». — У нас смываются границы между жанрами и происходит обесценение форм. «Иван Денисович» — конечно рассказ, хотя и большой, нагруженный. Мельче рассказа я бы выделял новеллу — легкую в построении, четкую в сюжете и мысли. Повесть — это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объемом и не столько протяженностью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько — захватом множества судеб, горизонтом огляда и вертикалью мысли».
Этот же принцип временного (и жанрового) сжатия применен Солженицыным и в его романе «В круге первом»: размышляя о марфинской шарашке, своего рода научно–исследовательском институте, где живут и работают заключенные «враги народа», писатель вспоминал: «Я там жил три года. Описывать эти три года? Вяло, надо уплотнять. Очевидно, страсть к такому уплотнению сидит и во мне, не только в материале. Я уплотнил — там, пишут, четыре дня или даже пять, — ничего подобного, там даже нет трех полных суток, от вечера субботы до дня вторника. Мне потом неуютно, если у меня просторно слишком. Да может быть, и привычка к камерной жизни такова. В романе я не могу, если у меня материал слишком свободно располагается».
Такое нарочитое сжатие временных рамок необходимо писателю прежде всего для того, чтобы в одном произведении совместить два столь необходимых ему аспекта жанрового содержания: романический, связанный с изображением частной жизни, и национально–исторический, показывающий судьбу нации в критический и трагический момент ее развития. На художественном уровне это проявляется прежде всего в том, что частные судьбы героев Солженицына даны в контексте глобальных исторических процессов, калечащих и разрушающих эти частные судьбы, мешающих реализации насущных человеческих устремлений, прежде всего любви и семьи, т.е. того, что и является самым естественным предметом изображения в романном жанре.
Жорж Нива отметил, что художественный мир Солженицына — по преимуществу мужской мир, в нем мало женского начала. Но ведь в этом–то и состоит как раз главная трагедия его героев — режим, лишая их свободы, лишает в первую очередь женской любви. Одна из самых драматических коллизий романа «В круге первом» — разлука заключенных с женами и любимыми, жертвенная готовность мужчины на развод с женой с тем, чтобы она не несла на себе клеймо жены «врага народа». Так романическая частная коллизия совмещается в романе с коллизией всеобщей: с трагической разделенностью нации колючей проволокой, проходящей и через семью, разрывающей самые, казалось бы, естественные природные связи между мужем и женой, отцом и сыном.
Мало того, сугубо романные отношения оказываются подчинены неестественной логике общегосударственных отношений, вторгающихся в самые интимные связи между людьми. Не строго романный, но общественно–политический сюжет дает Солженицыну возможность представить «В круге первом» буквально все слои советского общества, ввести туда и вершину социальной пирамиды, начиная со Сталина и Абакумова, показать тех, кто оказывается в самой середине ее, таких, как полковник Яконов или дипломат Володин, и в самом ее основании — заключенных марфинской шарашки, научно–исследовательского института, где работают «враги народа». Завязкой сюжета служит звонок молодого преуспевающего дипломата Иннокентия Володина в посольство США в Москве. С очевидным риском для жизни он сообщает накануне европейского Рождества сытому и сонному чиновнику посольства (здесь — одно из первых обвинений Солженицына Западу), с трудом понимающему по–русски, о передаче американским ученым советскому агенту секрета ядерной бомбы — звонок, так и не повлекший никаких последствий, но ставший роковым для Володина. Теперь, когда литературно–критическое сознание освобождается от некритического и даже исключительно панегирического восприятия Солженицына, в современной критике говорится о явной слабости этого сюжета, о психологической немотивированности образа Володина, совершившего путь от удачливого в дипломатической карьере и вполне легкомысленного молодого человека до героя, жертвующего собой во имя интересов своей страны и человечества. «Солженицын натужно героизирует Володина, — размышляет современный исследователь его творчества, — и сюжет сразу же заходит в тупик. Начинается не психоанализ, а сооружение подпорок. Требовалось явное насилие или психологическое равнодушие, чтобы этого Володина, стандартную деталь привилегированного схематичного мира, сделать… своего рода Софьей Перовской, бомбометателем 50–х годов! Сделать это на почве психологии, потока сознания, летописи души, видимо, было невозможно» . Трудно не согласиться с В. Чалмаевым, но для нас важнее обратить внимание на то, что такой пусть и схематический психологически немотивированный сюжет давал возможность Солженицыну соподчинить в одном романическом пространстве сюжетные линии, которые не могли бы сойтись иначе. Как на страницах романа могли бы встретиться Рубин, Нержин, Сологдин, Герасимович, дворник Спиридон, Сталин, Абакумов, Яконов, вельможный чиновник Макарыгин, придворный писатель Галахов, в образе которого явно проявляются черты биографии К. Симонова? Звонок Володина дает повод сюжетно соединиться и сойтись в нравственном противостоянии героям, встреча которых иначе была бы просто немыслима. Солженицын и сам понимал натужность этой сюжетной конструкции. Мало того, желая хоть как–то увеличить шансы романа на публикацию, писатель в 1964 г. изменил сюжет романа, заимствовав его из расхожего фильма конца 40–х годов: его герой, врач, нашедший лекарство от рака, передавал его французским врачам и обвинялся за это в измене родине. Так вот, в «облегченном» варианте Иннокентий звонил не в американское посольство, а этому врачу, желая предупредить его о грозящей опасности. Уже потом, в последней, восстановленной, редакции 1968 г., герой позвонил туда, куда действительно звонил его прототип. Так на самом деле и было, свидетельствовал потом автор.
