Но этот психологически немотивированный сюжет дает писателю возможность представить глубокие психологические типы, соединив их в непримиримом нравственном поединке. Перед нами идеалист–марксист Рубин, празднующий в силу своего наивного интернационализма с пленными немцами Рождество и верящий в верность единственно верного учения несмотря на то, что разворачивается на его глазах и самым страшным образом прошлось по его собственной судьбе — теперь зэка. Это полковник Яконов, переживший мучительное для него нравственное падение и вполне осознающий свою жизненную неправоту, что делает его образ воистину трагическим. Сам бывший зэк, арестованный в 1932 г. и проведший в тюрьме шесть лет, сейчас Яконов носит полковничьи погоны и о его прошлом не знает почти никто: «Только центральная картотека МГБ знала, что под мундирами МГБ порой скрывались бывшие зэки». Но тем сильнее страх второго ареста, от которого, впрочем, не застрахован никто. После страшного разноса у Абакумова Яконов, гуляя по Москве, вспоминает девушку, в которую был влюблен двадцать два года назад и на которой собирался жениться. Ее звали Агния, «по несчастью для себя она была утончена и требовательна больше той меры, которая позволяет человеку жить». В разговоре с ней он, размышляя об исторических событиях многовековой давности, формирует свое жизненное кредо, которому и будет следовать всю жизнь: «…после нашествия митрополит Кирилл первым из русских пошел на поклон к хану просить охранную грамоту для духовенства. Татарским мечом! — вот чем русское духовенство оградило земли свои, холопов и богослужение! И, если хочешь, митрополит Кирилл был прав, реальный политик. Так и надо. Только так и одерживают верх». После того, как Антон совершил первый из своих незначительных, казалось бы, компромиссов, Агния вернула ему подаренное золотое кольцо с надписью: «Митрополиту Кириллу». И Яконов понял, что тот компромисс был первым шагом к нравственному падению. Этот образ разработан психологически четко и глубоко. Показывая безысходность его страданий, возможность осознать глубину своего падения и все же готовность жертвовать всем ради двух родных ему существ, двух девочек восьми и девяти лет, «с кем проводил один только час в сутки, но единственно для кого извивался, боролся и тиранил остальные часы бодрствования», писатель ставит его в положение жестокого надсмотрщика над заключенными «шарашки» — и Яконов искренне стремится сыграть эту роль так, чтобы угодить другим надсмотрщикам, стоящим выше него.
Звонок Володина завязывает сюжет романа: его диалог с праздным чиновником посольства записывается на магнитофонную ленту, и скоро перед заключенными шарашки ставится научная задача — определить, чей голос звучал на ленте. При этом и Рубин, и Нержин, и Сологдин, и Герасимович прекрасно знают, ради чего они работают: чтобы еще один человек оказался рядом с ними, в неволе. И если Рубин в силу своей безоглядной и бездумной веры в торжество социализма старательно ищет Володина по голосу (слушает в наушниках запись рокового разговора и сравнивает голос говорившего с голосами еще пятерых подозреваемых, то верит ушам, то отчаивается им верить и переходит к фиолетовым извивам звуковидов, напечатанным по всем разговорам, берется за свой альбом с образцами звуковидов, классифицированных то по звукам — «фонемам», то по «основному тону» различных мужских голосов), то Герасимович, небольшой человек с тщедушной фигурой, с суженным худощавым лицом, несмотря на страшную мольбу жены, которая ждет его второй срок: «ну изобрети им что–нибудь», отвечает «брюхастому вислошекому тупорылому выродку в генеральской папахе, какие на беду не ушли по среднерусскому большаку:
— Нет! Это не по моей специальности! — звеняще пискнул он. — Сажать людей в тюрьму — не по моей специальности! Я — не ловец человеков! Довольно, что нас посадили…»
Звонок Володина оборачивается роковым кругом, который описывает «Победа» на Лубянской площади перед зданием МГБ, «словно делая прощальный круг и давая Иннокентию возможность увидеть в последний раз этот мир». Это лишь один из символов круга, реализованных в романе. Словно обращаясь к опыту Данте, который поместил языческих мудрецов не в рай, но в первый круг ада, Солженицын описывает мир шарашки как первый дантов круг. «Шарашку придумал, если хотите, Данте. Он разрывался — куда ему поместить античных мудрецов? Долг христианина повелевал кинуть этих язычников в ад. Но совесть возрожденца не могла примириться, чтобы светлоумных мужей смешать с прочими грешниками и обречь телесным пыткам. И Данте придумал для них в аду особое место». Символ круга появляется перед Иннокентием Володиным, когда тот размышляет о том, кого он предает своим звонком, пытаясь понять соотношение родины и человечества, правительства, режима и интересов других людей во всем мире. «Вот видишь — круг?» — размышляет он, вычеркивая палочкой на сырой земле, к которой вдруг приблизился, выбравшись из министерских кабинетов и блестящих московских гостиных за город, концентрические окружности. «Это — отечество. Это — первый круг. А вот — второй. — Он захватил шире. — Это — человечество. И кажется, что первый входит во второй? Нич–чего подобного! Тут заборы предрассудков. Тут даже — колючая проволока с пулеметами. Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества — нет. А только отечества, отечества, и разные у всех…» Заслуга романиста — в умении создать такую композиционную структуру, найти такой сюжетный ход, который давал бы возможность совместить «круги» этого мира, в принципе, казалось бы, несводимые в одном сюжете: высшие круги МГБ, заключенных марфинской шарашки, дврника Спиридона, писателя Галахова, жен, безнадежно ждущих своих мужей из заключения, высшую советскую номенклатуру, чиновников МИДа.
Более простая сюжетно–композиционная структура романа «Раковый корпус» открывала перед писателем те же возможности. Болезнь Олега Костоглотова приводит его, вечно ссыльного, в корпус больницы № 13 — в раковый корпус. Страшная болезнь не делает различий между высокопоставленным советским вельможей Павлом Николаевичем Русановым, милым мальчиком Демкой, молодым и фанатично преданным своей науке геологом Вадимом Зацырко. Все герои этой повести уже в силу своего обитания в раковом корпусе находятся в крайней, пограничной ситуации — между жизнью и смертью, — и именно эта пограничная ситуация дает автору возможность выявить характеры наиболее рельефно. Как бы у последней черты сходятся герои с принципиально противоположным жизненным опытом — зэка, партаппаратчика, медсестры затерянного в бескрайних степях городка, вдумчивых врачей, лечащих и по–человечески с состраданием принимающих всех. Но для автора важнее всего оказывается не просто возможность столкнуть в одной палате людей, соединение которых, даже чисто сюжетное, было бы в иной ситуации невозможно. Не столь важным было даже и исследование национального характера советской эпохи: Костоглотов и Русанов являют две грани национального характера: один потерял молодость, жизнь, любовь в заключении, другой всей своей жизнью способствовал тому, чтобы места заключений все более ширились и наполнялись. Но ведь не только русский характер исследуется здесь: нашу общую национальную судьбу разделила немка Поволжья врач Вера Гангарт, старый узбек, колхозный сторож Мурсалимов, казах чабан Егенбердиев.
Но в этой повести писатель приближается скорее к проблематике бытийной, экзистенциальной. Главный идейно–композиционный стержень произведения составляет рассказ о двух несостоявшихся историях любви Олега Костоглотова — к медсестре Зое, веселой, современной и отчасти легкомысленной девушке, переживающей индийские фильмы тех лет как высшую эстетическую реальность, и к Вере Гангарт, Веге, красивой, стройной, одинокой, воплощающей высшую, почти идеальную чистоту и верность. Почему не состоялась любовь? Почему сердца Веги и Олега так и не прошли длинный и мучительный путь друг к другу?
Солженицын объясняет это болезнью Олега Костоглотова — лечение от рака, убивая болезнь, наносит подчас непоправимый удар здоровью человека и ставит под сомнение его способность создать семью. Но все точки в повести вовсе не расставлены, и сам герой мыслит себя человеком, способным к любви и жаждущим любви. Что же вынуждает сделать бесповоротный шаг и не вернуться к Веге, отказаться от того, что, казалось бы, даровано ему судьбой? Выжженность сердца, неверие в себя, в свои силы для жизни с другим человеком, страшная лагерная привычка к одиночеству.
Раковый корпус — опыт частной судьбы Солженицына, он видел, как ломаются или выпрямляются люди перед лицом неизлечимой болезни. Сам автор во многом был прототипом Олега Костоглотова, но вылечился от рака окончательно, впрочем, Олег тоже покидает клинику здоровым в отличие от Русанова, который уезжает на своем «Москвиче» в ложной уверенности в выздоровлении. И в этом почти мистическом выздоровлении героя, пришедшего в клинику умирать, тоже есть некая метафизическая, экзистенциальная идея. Не имея сил на другого человека, даже такого тонкого и глубокого, как Вега, герой (как и автор когда–то) несет в себе идею исполнения некоего жизненного предназначения. Отсутствие его, глубокий жизненный крах и бессилие его преодолеть делает человека уязвимым перед болезнью. Именно об этом писал Солженицын, размышляя о смерти от рака А.Т. Твардовского, лишенного своего любимого детища — журнала «Новый мир»: «Рак — это рок всех отдающихся жгучему, желчному, обиженному подавленному настроению. В тесноте люди живут, а в обиде гибнут. Так погибли многие уже у нас: после общественного разгрома, смотришь — и умер. Есть такая точка зрения у онкологов: раковые клетки всю жизнь сидят в каждом из нас, а в рост идут, как только пошатнется… — скажем, дух».
