Потрясающим документом противоположности «необходим мости» и «желаемого» являются: программная статья «Рейнской Талии»5, с одной стороны, и с другой — «Всеподданнейшее посвящение» первого акта «Дона Карлоса» герцогу Веймарскому, без помощи которого Шиллер считал себя обреченным на физическую гибель. В редакционной статье он писал: «Я пишу в качестве гражданина мира, не служащего никаким государям». Далее он пишет: «Публика теперь для меня все — моя наука, мой повелитель, мой защитник. Я принадлежу теперь ей одной. Перед этим и не перед каким-либо иным судом я предстану. Лишь ее я боюсь и ее уважаю».
Вот о чем мечтал Шиллер. Но такая участь была невозможна для представителя передовой буржуазии в тогдашней, увы! столь мало еще «буржуазной» Германии.
Чем дальше, тем больше переходил Шиллер на позицию «примирения с действительностью».
Не веря в возможность победы, он сламывает и острие борьбы.
Вся история примата искусства вытекла отсюда. В этом вторая проблема, которой я хочу здесь коснуться.
Наш тезис таков: искусство творческих классов всегда идейно, насыщено новой моралью. И отсюда — поскольку мы ревностные представители именно такого класса — наше искусство не может не быть «учительным»; и самым высоким искусством мы считаем то, которое соединяет яркую художественность с энергией общественной мысли.
Шиллер как раз является одним из типичнейших писателей такого рода.
Почему?
Потому, что в Германии он явился опередившим ее представителем буржуазного радикализма.
Но разве Шиллер не был убежденным теоретическим отрицателем морализирующего искусства?
Был, но диалектика этой двойственности лежит в диалектике общественного развития в эпоху Шиллера.
«Жестко сталкиваются вещи в реальном пространстве, — писал он, — но гармонически уживаются идеи и образы в искусстве»6. Шиллер отказывался служить морали «действительности». Он хотел служить «разумному», в реальную победу которого плохо верил, но к которому пылал великой интеллектуальной и эмоциональной страстью.
Своей теорией он обеспечивает хотя некоторую свободу художественной проповеди, заявляя, будто бы он не потому художник, что от природы (социальной) проповедник, а потому (случайно!) проповедник, что он свободный (!) художник.
Но помимо того, что свою на деле социально передовую морально-политическую проповедь Шиллер старается выдать другим (а отчасти и себе) за «чистое искусство», он, видя материальную неподатливость действительности, апеллировал к отдаленному будущему и скрытому моральному порядку вещей, который когда-то скажется (Поза);7 или искал оппортунистических, уже далеких от радикализма путей, которыми могла бы как-нибудь «просачиваться» дорогая ему «свобода».
Поэтому Шиллер дорог нам тем положительным, что он успел сказать, но он также дорог нам и своей жертвенностью, ибо даже Ницше, далеко не расположенный к нему, язвительно упрекал Германию в том, что она фактически замучила «своего героя и поэта» тиранией своих гнусных «господ» и тупостью своих «граждан»8.
Шиллер спел свою песню, сам искалеченный безвременьем, как песню-калеку, у которой голова красавца на обессиленном, разбитом побоями теле.
Шиллер, как он есть, каким был, — благороден, но вывихнут и страдальчески трогателен. Сквозь этот образ мы провидим Шиллера, каким он хотел быть, должен был быть, мог быть в других условиях. Этот внутренний, потенциальный, и в потенциях своих вполне реальный Шиллер — наш!
Безвременье — это очень точное слово. Хотя существует оно только в русском языке, однако безвременье отнюдь не только русское явление. Что такое безвременье? Это тусклая эпоха, которая следует за крахом большого общественного подъема и часто предшествует новому взлету прогресса. В этой ложбине времени, в этой морщине десятилетий воздух бывает сперт, почва болотиста, горизонты отсутствуют.
Мелкие людишки обывательского типа, хотя и чувствуют себя неважно, как это видно из гениального отражения эпохи безвременья в литературе разных народов, все же в общем приноравливаются, акклиматизируются. Зато крупным людям, людям с большой волей, ясным умом, горячим сердцем в такие времена безвременья очень трудно жить. Те, у кого больше силы, кто более даровит, какого бы происхождения они ни были, какие бы идеи ни были им привиты их печальным временем, все равно чувствуют узость отведенных им рамок. Важно то, что такие крупные в биологическом отношении личности при мало-мальски благоприятных условиях обыкновенно сохраняют в себе жгучие воспоминания, иногда переданные через близких, иногда вынесенные с детства, — воспоминания о более яркой эпохе. Бывает поэтому, что искры лучшей жизни, какого-то духовного огня переносятся в данную страну, испытывающую безвременье, из-за границы, и тогда они зажигают прежде всего такие избранные натуры.
Вот в тех условиях, когда исключительный человек является носителем попранных заветов героического прошлого, или поднимается даже до мечты о лучшем будущем, или до порыва к нему, положение его становится невыносимо трагическим. Одним из исходов, какой такие лишние люди находят для себя, является романтика.
Есть разные виды романтики; но их носителями всегда являются те или другие выдающиеся люди эпохи безвременья. Оговорюсь. Есть также и романтика подъема, но та совершенно иначе звучит и имеет глубочайшую связь с реализмом и представляет собою, в сущности говоря, только поднятый на большую высоту и выраженный с большей энергией реализм. Романтика в собственном смысле этого слова, то есть романтика более или менее отворачивающаяся от действительности, есть болотный цветок эпохи безвременья.
Повторяю, цветы эти бывают разные. Тут и романтика бегства в какую-нибудь готовую или специально избранную религию или мистическую систему, тут и прославление «искусства для искусства», и стремление укрыться от жестокой действительности в мечты Бодлеров: «хочешь, будем видеть сны»1 тут, наконец, и чистое искусство, — не просто как более или менее рыхлая мечта, а как любимое мастерство, в формальное совершенство которого человек вливает все свои лучшие силы. И часто, отдаваясь такому мастерству и прежде всего забывая свою тоску в увлекательной работе над совершенствованием своего стиля, художник все же мстит одновременно своей эпохе и делает тот или другой род карикатур (гиперболических, фантастических или иногда очень точных) содержанием своих упражнений в мастерстве.
Можно было бы, конечно, перечислить много других, гораздо менее благородных и бескорыстных извращений крупного человека, попавшего в эпоху безвременья. Оно толкает их иногда на какие-нибудь подлые аферы, на грязную службу господам положения ради того, чтобы получить средства для роскоши, подчас утопить в разгуле все ту же гнетущую этих людей тоску. Безвременье может толкнуть выдающегося человека на всякие преступления. Часто крупные люди эпохи безвременья носят на себе поэтому черты чудачества или даже порока.
Мериме является одновременно и очень типичным, и очень своеобразным, при этом чудесным цветком безвременья. Читатель, который прочтет этюд А. К. Виноградова о нем2, найдет там достаточно материала для суждения об этом безвременье.
Проспер Мериме родился в 1803 году, жил в эпоху буржуазной реакции и умер приблизительно в дни Коммуны3. Политическая жизнь не прельщала его никак, несмотря на его прочный атеизм и ненависть к буржуазии. Он имел только две позиции по отношению к политике: презрительно поворачиваться к ней спиной или, скрываясь под презрительной улыбкой, служить той или другой господствующей силе ради удобств жизни.
У Мериме не могло быть никаких идеалов. Если у него проглядывают порою элементы общественного чувства, то это всегда только остатки каких-то убеждений, перешедших к нему от эпохи революции через мать4. Он не придает им существенного значения. Являясь следующей за Стендалем ступенью горьких выводов после поражения революции, он, в сущности, чуждается идеалов, чуждается какой бы то ни было тенденции. Он чрезвычайно горек именно потому, что он от всего оторван, бесконечно одинок. Из этого одиночества, однако, в своей самозащите он делает предмет гордости. Он эготист, как Стендаль5. Под маской холодного ума тщательно скрывает он свои чувства. Он денди, он идет с высоко поднятой головой, как будто не замечая людей вокруг себя, ценя и любя свое мастерство и мастерство чужое. Он тщательно взвешивает свое творческое критическое слово, но как будто не для читателя, а для себя самого. Над читателем он любит подтрунивать, смотреть на него издалека, мистифицировать его. К читателю обращена насмешливая, гримасничающая маска его произведений, и, может быть, к далекому только читателю, более совершенному, обращено серьезное лицо мастера, с невероятной тщательностью шлифующего свои произведения.
