4. Когда две недели спустя он приехал за девочкой, она вышла «в темном вязаном платье (в такую жару!), с блестящим кожаным пояском и с цепочкой на шее, в длинных черных чулках, бедненькая, и в самую первую минуту ему показалось, что она слегка подурнела…» В этом описании цепочка не бросается в глаза среди других подробностей туалета, а все же кажется, что не черные чулки, а этот талисман временно сделал ее менее привлекательной для него. Из трех страшно стареньких, заветных, материнских вещиц из шкатулки, привезенной подругой матери, она выбрала цепочку, здесь в первый раз названную прямо (и невольно воображаешь, что она держит где-то при себе и другие два волшебных предмета, наперсток да кошелек). Быть может, она надела ее оттого, что ее связь с матерью куда крепче, чем предполагает отчим.{37}
5. Наконец, они остаются одни в гостиничном номере, и, не в силах сдержаться, он пользуется тем, что она валится от усталости, и ласкает ее у себя на коленях; тут с улицы донесся рев грузовика, и едва только он «теребливо прилаживаясь, почти без нажима вкусил ее горячей шелковистой шеи около холодка цепочки», как уже в следующем предложении его заставил вздрогнуть резкий стук в дверь: его требует вниз полицейский чин, и последовавшая фарсовая путаница отсрочивает развязку.
6. И в последний раз: его зрение и осязание ползут вверх вдоль ее тела в течение одного коленчатого предложения, и когда достигают «впадины подмышки», он замечает, что «туда же стекла наискось золотая струйка цепочки, — вероятно, крестик или медальон».
В продолжение всей повести герой обнаруживает чрезвычайную наблюдательность и внимание в отношении подробностей предметов, лиц, настроений, явлений; но так как он человек, притом человек одержимый ослепляющей страстью, то ему не дано сложить их так, чтобы их взаимное расположение приоткрыло ему смысл его существования в повести. Он замечает золотую струйку цепочки и даже на миг механически пытается сообразить, что бы это могло быть, но ему не вспомнить, когда и при каких обстоятельствах (сплошь важных) он видел цепочку раньше. И вместе с тем это упорное и, разумеется, возможное только в первом лице «вероятно» — одно из нескольких уже отмеченных дубитативных словечек — принуждает нас вглядеться пристальней в это длинное предложение: ведь и крестик, и медальон должны охранять и напоминать.
И как только он добирается рукой или взглядом до золотой цепочки, раздается еще один раскат громыхающего грузовика, который его опять напугал и отвлек на минуту («и он остановился в своем обходе»). А когда все попытки остановить его кончаются ничем и девочка пробуждается с воплем ужаса и отвращения, — тогда он чуть ли не видит воочью (и на этом повороте предложение круто накреняется) призрак ее матери: она убегала, «укатывалась, — с порога назад в люльку, из люльки обратным ползком в лоно бурно воскресающей матери».
Если эту неявную сюжетную линию пересказать в понятиях волшебной сказки, то выйдет, что умирающая женщина завещала дочери золотую цепочку (может быть, с крестиком или медальоном; может быть, доставшуюся ей в свой черед от матери), чтобы она оберегала ее от зла, и этот скромный поблескивающий талисман, в сочетании с громоподобными шумовыми эффектами на заднем плане, и вправду несколько раз отбивает нападения злого отчима (на самом деле оборотня, человека-бирюка, серого волка в чепце), покуда прямое вмешательство сил более мощных не рушит сначала его чародейства, а потом и самого физического состава.
Будучи еще живой и смертной, безымянная женщина могла лишь иметь самые туманные сомнения, интуитивные, безотчетные, — не то она не стала бы просить его накануне операции позаботиться о девочке. Но после смерти кругозоркое всевидение позволяет ей ясно видеть страшную опасность, и она хочет защитить свою дочь, о которой, по-видимому, не довольно заботилась при жизни, вследствие долгого смертельного недуга, сделавшего ее болезненно эгоистичной.
Разумеется, подлинные метафизические условия повести гораздо тоньше, чем это здесь описано, а струнный переплет ее стилистики — на котором, как это и должно быть, и держится ее философия — гораздо изысканней и сложнее. Внимательный читатель заметит, что выбор талисмана совсем не случаен, если вспомнить о роде занятий героя, околично, но прозрачно-ясно описанном в самом начале, как скоро повествователь оставляет прямую речь от первого лица и обращается к косвенной. Но так как нигде в повести прямо не сказано, что он ювелир, то длинная нитка образов (чаще всего метафор с самоцветным подтекстом),{38} протянувшаяся через всю повесть, должна напоминать о тесной связи между первым и третьим лицом повествования.
Как всегда бывает с книгами Набокова, только чрезвычайно сосредоточенное перечитывание позволяет делать настоящие открытия, но зато надежды неизменно оправдываются. «Волшебник» не просто история господина «тонкой, точной и довольно прибыльной профессии», превращающегося, вследствие своей мономании, в огромного сказочного lupus'a и погибающего ужасной смертью. Другой элемент, человеческий и вместе потусторонний, появляется то тут, то там — оседая на одной странице, испаряясь на следующей, облачком, похожим на след белой шины на небе, протягиваясь над третьей. В конце письма к Катарине Вайт по поводу разсказа «Сёстры Вэйн», откуда я уже цитировал, Набоков пишет: «Когда-нибудь Вы перечитаете его, и тогда я желал бы, чтобы Вы обратили внимание на то <…> как все в разсказе ведет к одному дугой изогнутому концу, или вернее образует изящную окружность — систему немых откликов, не понятую [героем], но неким неведомым духом обращенную к читателям…».{39}
Со всем тем, многое остается неясным, во всяком случае этому читателю. Что именно, например, должно означать несколько загадочное первое предложение: «думалось ему, покуда думалось»? Конечно, тут может быть просто некоторая неточность в употреблении, и «покуда» стоит вместо «когда» (так это и переводит Дмитрий Набоков), но, с другой стороны, у Набокова такая небрежность — редкость, да и потом обычное значение «покуда» (ограничивающее время действия сказуемого) не только допустимо здесь, но и как будто уместно: он еще пытался объясниться с собой, покуда не встретился с девочкой, после чего он постепенно теряет способность разсуждать, слушаться совести и даже замечать важные подробности (хотя вообще наблюдательность развита в нем донельзя), пока в конце концов страсть не охватывает его целиком и не губит его. Совершенно так же развивается карточная страсть в «Пиковой даме», показанная впрочем на меньшем пространстве и с меньшим искусством: перемена Германна от свойственной ему холодной и осторожной разсудительности к безразсудству и затем к полному помрачению разсудка (посредничеством духа покойной графини) совершается гораздо быстрее, и оттого менее убедительно, чем в случае героя Набокова.
И чем важно единственное число календаря, проставленное в повести, 25 апреля, день предыдущей операции вдовы? По старому календарю это день памяти апостола Марка, день особенно отмеченый в календаре «Пнина» (Виктор учится в гимназии св. Марка, и события центральной главы приходятся на этот день). В таком случае это было бы указанием на присутствие некоего русского (эмигрантского) фона повести, потому что число дано по русскому («старому») стилю.
А кто эта женщина в трауре, появляющаяся и тотчас исчезающая в самом начале? И потом психологически нелегко объяснить, отчего обыкновенно любопытная и назойливая приятельница вдовы как будто не озадачена ее поручением передать дорогие ей вещицы девочке помимо мужа. Тут, конечно, можно возразить, что приятельница просит позволения взять с собой шкатулку для девочки, прежде чем осведомляется у вдовца о том, что он собственно собирается делать с падчерицей. Но ведь когда она узнает (в следующем же предложении), что он приедет за ней через две недели и повезет ее к морю, она не делает естественного движения оставить шкатулку у него до тех пор («А, ну в таком случае вы сами…»). Что вдова перед смертью попросила ее исполнить это поручение, представляется психологически неопровержимым; не могла же приятельница сама вдруг предложить передать шкатулку девочке: с какой стати и с какой целью? и как она могла знать заветную ценность «страшно стареньких материнских вещиц»?
Впрочем, не на всякий спрос бывает ответ.
Глава третья
Трагедии с двойным дном
«Месть» — четвертый разсказ Набокова, опубликованный им после «Нежити» (1921), «Слова» (1923) и «Удара крыла» (январь 1924). Как и несколько других разсказов, написанных в 1924 году, «Месть» была напечатана в берлинском еженедельнике «Русское эхо», в номере за 20 апреля, и никогда не переиздавалась в сборниках его разсказов, равно русских и английских,{40} и, сколько мне известно, никто еще не нагибался, чтобы получше разсмотреть эту любопытную вещицу. Этому две причины, обе очень простые: во-первых, до последнего времени почти невозможно было раздобыть самый текст разсказа, ибо экземпляры хилого и мимолетного «Русского эха» крайне редки; главная же причина та, что разсказ этот еще зелен и уступает многим другим из дюжины опытов Сирина 1924 года, — уступает, например, «Картофельному эльфу», «Бахману» или «Рождеству», о которых написано немало статей. И однако, несмотря на явные недостатки (которые, когда оглядываешься на них теперь, кажутся весьма многообещающими), в этом маленьком разсказе впервые встречается больше специальных тем и приемов зрелого Набокова, чем в любом другом его раннем сочинении.
