Впрочем, малопривлекательный камергер ничуть не претендует на роль любовника – взамен он вместе с самой героиней создает его будущий образ. Сначала Шебаров рисует княжну: та сидит боком на стуле и смотрит ввысь. Девушку удивляет направление этого взгляда – и тогда между ними завязывается диалог:
В продукции русского романтизма книга Степанова дает, пожалуй, наиболее яркий пример прямой согласованности креативного акта с последующей материализацией идеального партнера, вызванного демиургом к бытию. Однако соответствующие мотивы получают на сей раз подчеркнуто отрицательное освещение. Поскольку «Идеал» героини далек от христианского, запроектированный супруг заранее наделяется демоническими («адские глаза») и языческими коннотациями: она сравнивает его и с Гигантом, и с Атласом, на плечах которого держится «земной шар». Вместе с тем в этом втором образе у героини просвечивает и смутная мысль об Адаме, вобравшем в себя все блага Земли. Княжне вообще хотелось, чтобы в облике ее будущего мужа все красоты «были соединены в одно».
«– Знаете ли что, княжна? Я поставлю перед вами мужчину, которому бы вы смотрели в глаза <…> – Это будет чудовище, Гигант! – Что нужды, может статься, супруг ваш будет подобного роста; надобно же смотреть на него <…> Сказывайте свои мысли: это ваш Идеал <…> Боже мой! как высоко он пришелся – да в нем будет более пятнадцати вершков. – Что же делать? – сказала княжна, – так и быть! продолжайте <…> Как теперь выставилась грудь его, плечи!» Весь образ строится по ее точным указаниям: «Прекрасно! прекрасно! больше волос, больше кудрей! Обнажите больше лоб! Да это Антиной! Фуй! нос длиннее! губы шире! хорошо! откройте их немного! Несравненно! Так, так, огня, давайте больше огня! Что глаза без него? однако, это уж много! Это глаза адские! Постойте! не стирайте! пусть остаются так. Брови погуще! сморщите немного лоб между бровями!»[1112]
Через какое-то время девушка действительно повстречала великана, вымечтанного ею и созданного с подачи Шебарова: «Это он! постоянный мой Идеал с тех пор, как сердце ощутило потребность любви». Роман долго хранился в тайне от окружающих, хотя некоторые из них, в первую очередь Шебаров и Горянов, о нем догадывались. В дневнике, найденном после ее бегства с любовником, она сама повествует об этой встрече. Стоит присмотреться к той радикальной смысловой инверсии, которую претерпели здесь базовые элементы сюжетной схемы.
Как-то летним вечером княжна, навещавшая бедняков вместе с верной прислужницей, возвращалась через огромный и чудесный княжеский парк.
Что могу я сказать о глазах его? я не видала их; я глядела на них, но как смотрят на солнце в часы полудня: они жгли и ослепляли меня; одна только отрадная улыбка на широких устах его [заранее раздвинутых до того рисовальщиком по просьбе княжны] запечатлелась в моей памяти.
Вечер был тихий и приятный; слегка только поддувал ветер с запада, когда возвращалась я с Пашею от любимой моей старушки [в картину вечернего парадиза исподволь привносятся демонологические коннотации, связанные с семантикой Запада]. // Ах! она благословила меня и пожелала мне суженого. Заря вечерняя горела за темною зеленью нашего парка <…> Омраченная тенью вершина холма и черная колонна, которая возвышалась над ним, резко рисовались на огненной полосе небес. Но что это за колонна? Я никогда ее не видела.
Незнакомец четко идентифицирован с предварившим его изображением; совпадает и сам ракурс того взгляда, которым смотрит на него княжна: «Он так высок, что я должна была закинуть назад голову до невозможности, чтоб глядеть на него». При более удобных обстоятельствах она «смерила рост его; в нем ровно 15 вершков». Героиня узнает, что это Флегонт Зарембский, который скрывается от властей (непонятно, кстати, как это удается клейменому каторжнику при таком росте – 208 или 209 см, – вероятно, уникальном в тогдашней России). Она прячет его в парке, в итальянском домике, который становится для них приютом любви; последняя предопределена и каноническим мотивом узнавания родных душ, все же довольно неожиданным в подобном контексте: «Кажется, мы давно уже знакомы».
На горизонте ее сексуальных ожиданий «суженый» возникает как исполинский фаллический идол, высеченный из тьмы. «Подъехав ближе, я увидела ясно, что вместо колонны стоял человек – чудовище ростом. Он был в черном казакине и, опираясь на толстую палку рукою, смотрел в нашу сторону». Далее развертывается давно нам известный, только приспособленный здесь к «чудовищу», мотив сакрального образа, ускользающего от визуальной фиксации, как то было в грезах св. Терезы. Княжна смотрит в глаза герою – но не видит их; замечает не лицо его, а только улыбку:
Она отдается герою в упоении, неотличимом от религиозного транса, который расплавляет в себе полярные состояния: «Дрожь и пламя пробегали по моим жилам <…> я была в памяти потому только, что могла ощущать свое беспамятство». Княжна заключает с гордостью: «Он муж в полном смысле этого слова. С этих пор я не имею своей воли и не желаю даже иметь ее»; «Я хочу <…> наслаждаться моею неволею».
Этот негодяй, убийца и беглый каторжник наделен, помимо замечательной красоты, громадной силой, бесстрашием и многочисленными дарованиями. Ему передоверены и важнейшие функции положительных героев – спасение и музыкальный зов (акустический сигнал): «Кажется, весь он могущественная гармония». Однажды в парке Зарембский изумил участников праздника своей незримой, но виртуозной игрой на флейте; в другой раз он отважно спас княжну и еще несколько человек из горящего дома. «Кончилось: я вся его», – восклицает после этого героиня. И добавляет: «Итак, он меня любит. Блаженство неизъяснимое!»
Ева мечтает теперь вернуться в родное ребро. Пусть своего супруга героиня сама измыслила на бумаге – отныне она хочет слиться со своим порождением, которое стало ее властелином. И здесь ее экзальтация тоже неотличима от религиозной – от упований на тот брак, что упраздняет самую личность мистика, душа которого блаженно растекается в Небесном женихе. «С моею свадьбою я умру, – сказала с жаром княжна. – Знайте! меня уже не будет. Я сделаюсь им <…> И ежели душе… придать вообразительно материяльные формы, то я могу уверить, что в моей не было бы ни одного места, ни одной фибры, которая ни обнимала бы души моего друга, не расширялась до того, чтоб, так сказать, впиться в нее до совершеннейшей степени соединения».
Нагнетается мотив божественного совершенства, запечатленного в новом Адаме, пригодном, по мнению героини, к тому, чтобы править миром как своим достоянием: «Он, который мог бы быть, по своему всеобъемлющему совершенству, властителем всего мира, – он меня любит! Теперь только я понимаю блага своего существования, цель жизни!» Процесс познания, инспирированный змеем-Шебаровым, завершен: «– Мне известно все… – говорит княжна Горянову, – я проникла в таинства природы, в ее главные силы».
Восторг героини, однако, интерпретируется рассказчиком-Горяновым как бесовское обольщение и подается со стороны в соответствующем виде. На сегодняшний взгляд внешние последствия этого счастливого сожительства выглядят, пожалуй, несколько странно: «Княжна Серпуховская начала совершенно отливаться в форму порока <…> Свежесть ее исчезла; румянец обратился в бледность; глаза помутились; под глазами легли свинцовые полосы. И все это в несколько дней! Как быстро этот огонь разрушает прелести земные! Высокая грудь ее беспрестанно волнуется; походка приняла вид сладострастный». Хуже того: соединившись с демоническим преступником, героиня вскоре и сама становится бесноватой: «Все лицо ее пылало пурпуром неприятным, волосы были растрепаны <…> на оконечности рта присохла пена; губы запеклись»[1113].
Для будущего музыканта средством магического преображения может стать какое-либо неведомое ему ранее произведение или впервые услышанные звуки органа. Такое чудо происходит в детстве с Себастьяном Бахом в одноименной повести Одоевского и с несчастным, неприкаянным мальчиком Карлом Шульцем в «Истории двух калош» Соллогуба: «С тех пор жизнь его приняла новое направление». В подобных случаях эрос искусства тождествен самой любви, но иногда, как в повестях о художниках, восполняется ею. Вслед за Одоевским и Соллогубом к типологически близкой теме на другом материале обратилась и Ган в своей предсмертной незаконченной повести «Напрасный дар» (1842).
Здесь выведена нищая и больная мечтательница Анюта, затравленная косной средой. По счастью, у нее появляется пожилой наставник и преданный друг – ученый немец с символическим именем Гейльфрейнд. Он обучает талантливую девушку всем премудростям естествознания, но, оберегая ее душевный покой, всячески скрывает от нее мир поэзии (ситуация несколько напоминает ту, что дана в «Лунатике», где отец приохотил было сына к математике и астрономии, надеясь оградить его от чар любви, чреватой горькими разочарованиями). Книги поэтов хранятся в шкафах, которые Гейльфрейнд запретил ей открывать. Однако шестнадцатилетняя ученица уже пресытилась мертвой рассудочностью науки. Ее охватывает странное волнение, непонятное ей самой, но понятное для нашего читателя:
