Однажды в иезуитской церкви Алимари заметил незнакомую девицу, молящуюся перед образом. Увидев ее ангельский лик и «слезы христианского умиления», он от восторга «едва не закричал, чуть не упал, удержавшись за перила ограды», – но сразу же «легкое дымчатое покрывало спустилось на прелестное лицо». Обмирание немедленно сменяется преображением и эйфорией героя: «Неизвестная дотоле, новая жизнь возникла в душе моей: все предметы облеклись в глазах моих радужными цветами; на лицах женщин искал я, чего и сам не знал, искал выражения лица моей незнакомки». Но поиски эти безрезультатны.
Звуковой и зрительный контур сомкнутся лишь через несколько месяцев, уже после смерти учителя – на его похоронах, когда рыдающая героиня снимет покрывало: «Мечта моя осуществилась: Антигона была действительно та самая девица, которая красотою своею поразила меня в церкви». В ней и возродилась искомая «дева юной Эллады» – как потом в гоголевской Аннунциате воплотится Италия и пластическая красота Античности. Оказывается, Антигона была крестницей и племянницей монаха, а жила она на другой половине его дома; обнаружив ее необыкновенные дарования, отец Валентин стал обучать девушку «подлинному греческому языку». Алимари благополучно женится на ней – но спустя несколько лет она погибнет вместе с детьми в лиссабонском землетрясении.
Действительно, сам путь Башмачкина к демоническому портному представляет собой обычное движение сквозь хаос или урбанистический лабиринт, представленный тут антуражем убогого жилья: черная лестница, дым, мотив мрака и слепоты («спиртуозный запах, который ест глаза», дым, застилающий вход, мифологически одноглазый хозяин). Портной – это будущий создатель или владетель эротического объекта, а вместе с тем магический владыка нитей, один из тех богов, о которых рассказывает Элиаде.
Как видим, в этой истории все отвечает сюжетной схеме – только акустический сигнал, да и образ в целом здесь как бы подготовлены самим процессом переписывания (за недостатком места я опускаю его неоплатоническую и каббалистическую подоплеку, о которой говорилось в «Сюжете Гоголя»), после чего вся эта сакральная каллиграфия, исполнившая свое назначение, устраняется за ненадобностью.
Заявление Петровича о том, что придется делать новую шинель, ввергает героя во внутренний, душевный хаос, граничащий с той же слепотой и обмиранием: «При слове “новую” у Акакия Акакиевича затуманило в глазах, и все, что ни было в комнате, так и пошло пред ним путаться»; а потом, «вместо того, чтобы идти домой, он пошел совершенно в противную сторону, сам того не подозревая».
Сюжет «Шинели», конечно, несравненно сложнее, и сработан он на совершенно другом, натуралистическом – или псевдонатуралистическом – материале. Однако и тут дано озвучивание текста, который ранее благоговейно копировался героем, – точнее, канцелярского «адреса к новому или важному лицу», обернувшемуся «значительным лицом»; но это озвучивание («распекание») убивает самого переписчика. С другой стороны, его беззаветная любовь к буквам тоже вытесняется новой страстью; только вместо прекрасной девушки он возлюбит будущую шинель. Знакомый романтический сюжет, сопряженный здесь с ее эротической персонификацией, всплывает у Гоголя в новом, травестийном обличье.
Теперь сюжет сдвигается в фазу создания и реализации сакрализуемого идеала. Этот процесс обусловлен здесь аскетическим подвижничеством Башмачкина, которое иногда сравнивают с монашеским постом. Справедливее всего было бы сказать, что на данном этапе поведение героя являет собой предельную травестию того духовного брака, о котором неустанно помышляет мистик. И в самом деле, Акакий Акакиевич «совершенно приучился голодать по вечерам, но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели», причем вся спиритуальная ценность этой «идеи» (= эротический идеал романтика) будет заключаться в ее наиплотнейшей вещественности. Так наступает преображение, достраивающее бытие героя до искомой полноты и целостности:
Последующая эйфория Башмачкина пресекается, как известно, похищением его «подруги» и самой смертью героя[1117]. Что касается его загробного мщения и добывания им другой шинели, то Чижевский справедливо увидел здесь балладный мотив, сопоставимый с лермонтовской «Любовью мертвеца». Но этот финал связан уже с трансформацией русского романтизма, вступившего на рубеже 1840-х гг. в свою терминальную стадию.
С этих пор будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто бы какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, – и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу. Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель.
Несомненно, читатель давно уже обратил внимание на то, как редки в этой литературе счастливые браки и как неохотно авторы изображают последующую семейную жизнь, ограничивая ее показ лишь самими общими фразами. Кажется, будто какая-то гадалка предсказала не только Печорину, но и всему русскому романтизму «смерть от злой жены».
Помимо прочего, шаблонно-свадебный хеппи-энд неизбежно наводил на писателей скуку, ибо своей бесцветной рутиной гасил те мелодраматические страсти и приключения, которыми пестрел оставленный позади сюжетный ландшафт. Даже Даль, завершивший похождения своего «бедовика» утешительной свадьбой героев, неожиданно прибавляет: «И общая доля их не минует: один миг чистого блаженства – и годы томительной суеты».
Супружеский долг соотносится в этих случаях с косным Законом Бога-Отца (= отец земной или же супруг по закону), а любовь к другому, очищенная от плотских вожделений, – с Благодатью Сына. Сам же брак предстает земным испытанием, сопоставимым с Голгофой. У Степанова девица Катенева, уже уступая было, по требованию своего отца, домогательствам графа Чижова, возглашает: «Велите готовить брачную постель и гроб. Моею смертию докажу я любовь и послушание земному отцу своему, чтоб успокоиться в жилище небесного». А самому Чижову она говорит: «С этих пор я не что иное, как ваша жена по телу, а Долинского – духом; с этих пор, кроме супружеского права, не имеете вы ни любви моей, ни уважения». Такую же альбигойско-трубадурскую модель мы найдем, например, в «Несчастливце» Титова (1837): «Эмма принадлежала сердцем и душою Ф. П., но телом принадлежала своему супругу»[1118].
Прохладное отношение к супружеской жизни связано, конечно, с преобладающей асексуальностью и акцентированным спиритуализмом этой культуры. В повседневной жизни склонность к безбрачию усугублялась за счет того, что развод тогда был почти невозможен. Неудивительно, что у романтиков дихотомия духа и плоти зачастую переносилась на противопоставление чистой, святой любви и законного брака – оппозиция, ориентированная, в свою очередь, на антитезу двух заветов: Нового и Ветхого («смертоносного», согласно ап. Павлу). Эротический дуализм такого рода – открыто стилизуемый порой под «Рыцаря Тогенбурга» Жуковского – особенно характерен для писательниц наподобие Ростопчиной, Ган, Кологривовой или Павловой, в «Двойной жизни» которой замужняя героиня духовно будет предана своему загробному возлюбленному; но встречается он, понятно, не только у них. Скажем, Валерия из романа Каменского живет обычной плотской жизнью со своим вторым мужем, но сердцем она верна покойному: «Я люблю его за могилой»[1119].
Да нужна ли влюбленному и сама взаимность? В «Облаке» К. Аксакова герой «чувствовал, что любит Эльвиру, и не желал никаких ответных чувств <…> Он хотел только, чтобы он мог всегда любить ее, а не того, чтобы она его любила». И автор прибавляет, сравнивая своего Лотария с солнцепоклонником: «Здесь довольно собственного чувства, взаимности здесь и помину нет»[1120]. Герой Каменского отождествляет это ответное чувство с профанацией сакральной бесконечности: «Безвозмездная любовь – это одно из тех желаний, которые никогда не удовлетворяют, не перестают волновать <…> а взаимность – это натяжная система, которая как бы разрешает высокий миф духовного мира, но как разрешает: словами, фразами, поцелуями, ласками… Боже мой! Боже мой! благодарю Тебя, что Ты избавил меня от взаимности…»[1121] В ней долго не испытывает никакой потребности и хорошо знакомый нам художник Вильдерштейн у Жуковой, который обожествляет свою замужнюю подругу в спокойном ожидании ее смерти, т. е. ее возвращения «в лучший мир, которого [она] была обитательницею»: «Я был счастлив своею любовию, без мысли о взаимности, одним наслаждением любить // Вам кажется это странно и смешно? по вашим понятиям любовь родится от желания обладать любимым предметом? Подобная мысль показалась бы мне оскорблением святыни».
