Если верить нашим драмам, то можно подумать, что у нас на святой Руси всё только и делают, что влюбляются и замуж выходят за тех, кого любят; а пока не женятся, всё ручки целуют у своих возлюбленных… И это зеркало жизни, действительности, общества!.. Милостивые государи, поймите наконец, что вы стреляете холостыми зарядами на воздух, сражаетесь с мельницами и баранами, а не с богатырями! Поймите наконец, что вы изображаете тряпичных кукол, а не живых людей, рисуете мир нравоучительных сказочек, способный забавлять семилетних детей, а не современное общество, которого вы не знаете и которое вас не желает знать!{6} Поймите наконец, что влюбленные (если они хоть сколько-нибудь люди с душою), встречаясь друг с другом, всего реже говорят о своей любви и всего чаще о совершенно посторонних и притом незначительных предметах. Они понимают друг друга молча – а в том-то и состоит искусство автора, чтоб заставить их высказать перед публикою свою любовь, ни слова не говоря о ней. Конечно, они могут и говорить о любви, но не пошлые, истертые фразы, а слова, полные души и значения, слова, которые вырываются невольно и редко…
Обыкновенно, «любовники» и «любовницы» – самые бесцветные, а потому и самые скучные лица в наших драмах. Это просто – куклы, приводимые в движение посредством белых ниток руками автора. И очень понятно: они тут не сами для себя, они служат только внешнею завязкою для пьесы. И потому мне всегда жалко видеть артистов, осужденных злою судьбою на роли любовников и любовниц. Для них уже большая честь, если они сумеют не украсить, а только сделать свою роль сколько возможно меньше пошлою… Для чего же выводятся нашими драматургами эти злополучные любовники и любовницы? Для того, что без них они не в состоянии изобрести никакого содержания; изобрести же не могут, потому что не знают ни жизни, ни людей, ни общества, не знают, что и как делается в действительности. Сверх того, им хочется посмешить публику какими-нибудь чудаками и оригиналами. Для этого они создают характеры, каких нигде нельзя отыскать, нападают на пороки, в которых нет ничего порочного, осмеивают нравы, которых не знают, зацепляют общество, в которое не имеют доступа. Это обыкновенно насмешки над купцом, который сбрил бороду; над молодым человеком, который из-за границы воротился с бородою; над молодою особою, которая ездит верхом на лошадях, любит кавалькады; словом – над покроем платья, над прической, над французским языком, над лорнеткою, над желтыми перчатками и над всем, что любят осмеивать люди в своих господах, ожидая их у подъезда с шубами на руках… А какие идеалы добродетелей рисуют они – боже упаси! С этой стороны, наша комедия нисколько не изменилась со времен Фонвизина: глупые в ней иногда бывают забавны, хоть в смысле карикатуры, а умные всегда и скучны и глупы…
Что касается до нашей трагедии – она представляет такое же плачевное зрелище. Трагики нашего времени представляют из себя такое же зрелище, как и комики: они изображают русскую жизнь с такою же верностию и еще с меньшим успехом, потому что изображают историческую русскую жизнь в ее высшем значении. Оставляя в стороне их дарования, скажем только, что Главная причина их неуспеха – в ошибочном взгляде на русскую историю. Гоняясь за народностию, они все еще смотрят на русскую историю с западной точки зрения. Иначе они и не стали бы в России до времен Петра Великого искать драмы. Историческая драма возможна только при условии борьбы разнородных элементов государственной жизни. Недаром только у одних англичан драма достигла своего высшего развития; не случайно Шекспир явился в Англии, а не в другом каком государстве: нигде элементы государственной жизни не были в таком противоречии, в такой борьбе между собою, как в Англии. Первая и главная причина этого – тройное завоевание: сперва туземцев римлянами, потом англосаксами, наконец норманнами; далее: борьба с датчанами, вековые войны с Франциею, религиозная реформа, или борьба протестантизма с католицизмом. В русской истории не было внутренней борьбы элементов, и потому ее характер скорее эпический, чем драматический. Разнообразие страстей, столкновение внутренних интересов и пестрота общества– необходимые условия драмы: а ничего этого не было в России. Пушкина «Борис Годунов» потому и не имел успеха, что был глубоко национальным произведением. По той же причине «Борис Годунов» нисколько не драма, а разве поэма в драматической форме{7}. И с этой точки зрения, «Борис Годунов» Пушкина – великое произведение, глубоко исчерпавшее сокровищницу национального духа. Прочие же драматические наши поэты думали увидеть национальный дух в охабнях и горлатных шапках, да в речи на простонародный лад, и вследствие этой чисто внешней народности стали рядить немцев в русский костюм и влагать им в уста русские поговорки. Поэтому наша трагедия явилась в обратном отношении к французской псевдоклассической трагедии: французские поэты в своих трагедиях рядили французов в римские тоги и заставляли их выражаться пародиями на древнюю речь; а наши каких-то немцев и французов рядят в русский костюм и навязывают им подобие и призрак русской речи. Одежда и слова русские, а чувства, побуждения и образ мыслей немецкий или французский… Мы не станем говорить о вульгарно народных, безвкусных, бездарных и неэстетических изделиях: подобные чудища везде нередки и везде составляют необходимый сор и дрязг на заднем дворе литературы. Но что такое «Ермак» и «Дмитрий Самозванец» г. Хомякова{8}, как не псевдоклассические трагедии в духе и роде трагедий Корнеля, Расина, Вольтера, Кребильона и Дюсиса?{9} А их действующие лица что такое, как не немцы и французы в маскараде, с накладными бородами и в длиннополых кафтанах? Ермак – немецкий бурш; казаки, его товарищи – немецкие школьники; а возлюбленная Ермака – пародия на Амалию в «Разбойниках» Шиллера. Дмитрий Самозванец и Басманов – люди, которых как ни назовите – Генрихами, Адольфами, Альфонсами, – все будет равно, и сущность дела от этого нисколько не изменится. Впрочем, основателем этого рода псевдоклассической и мниморусской трагедии должно почитать Нарежного, написавшего (впрочем, без всякого злого умысла) пародию на «Разбойников» Шиллера, под названием: «Дмитрий Самозванец» (трагедия в пяти действиях. Москва. 1800{10}. В типографии Бекетова). После г. Хомякова над русскою трагедиею много трудился барон Розен, – и его трудолюбие заслуживает полной похвалы. С большим против обоих их успехом подвизался и подвизается на этом поприще г. Кукольник. Мы готовы всегда отдать должную справедливость способностям г. Кукольника в поэзии, – и хотя не читали его «Паткуля»{11} вполне, но, судя по напечатанному из этой драмы прологу, думаем, что и вся драма может быть не без значительных достоинств. Что же касается до других его драм, которых содержание взято из русской жизни, – о них мы уже все сказали, говоря о «Борисе Годунове» Пушкина и трагедиях г. Хомякова. В них русские имена, русские костюмы, русская речь; но русского духа слыхом не слыхать, видом не видать. В них русская жизнь взята напрокат для нескольких представлений драмы: публика им отхлопала и забыла о них, а заключающиеся в них элементы русской жизни снова возвратились в прежнее свое хранилище – в «Историю государства Российского». Никакой драмы не было во взятых г. Кукольником из «Истории» Карамзина событиях: никакой драмы не вышло и из драм г. Кукольника. Как умный и образованный человек, г. Кукольник сам чувствовал это, хоть может бессознательно, – и решился на новую попытку: свести русскую жизнь лицом к лицу с жизнию ливонских рыцарей и выжать из этого столкновения драму. Вот что породило «Князя Даниила Дмитриевича Холмского», новую его драму. Мы не будем излагать подробно содержание трагедии г. Кукольника: этот труд был бы выше наших сил и терпения читателей, ибо содержание «Холмского» запутано, перепутано, загромождено множеством лиц, не имеющих никакого характера, множеством событий чисто внешних, мелодраматических, придуманных для эффекта и чуждых сущности пьесы. Это, как справедливо замечено в одной критике, «не драма и не комедия, и не опера, и не водевиль, и не балет; но здесь есть всего понемножку, кроме драмы, словом, это дивертисмент»{12}.
Вот вкратце содержание «Князя Холмского»: баронесса Адельгейда фон Шлуммермаус любит псковского купца Александра Михайловича Княжича и, чтоб соединиться с ним, позволяет отряду московского войска, присланного великим князем Иоанном под предводительством Холмского, разделаться с ливонским орденом, взять себя в плен. Надо сказать, что она – амазонка: ломает копья и завоевывает острова. Холмский влюбляется в нее насмерть; сперва кокетство, а потом козни брата ее, барона фон Шлуммермауса, заставляют ее подать Холмскому надежду на взаимность с ее стороны. После долгой борьбы с самим собою Холмский, поджигаемый коварным бароном и соумышленником его, тайным жидом Озноблиным, ни с того ни с сего доходит до нелепого убеждения, что звезды велят ему отложиться от отечества, образовать новое государство из Ганзы, Ливонии и Пскова. Когда он объявил «волю звезд» на псковском вече, его берут под стражу; великий князь прощает его как бы из снисхождения к его безумию и наказывает одного барона фон Шлуммермауса. К довершению комического положения забавного героя – Холмского, он узнает, что амазонка-баронесса интриговала с ним и выходит замуж за своего бородатого любовника, торговца Княжича. Он хочет зарезать их, но его не допускает шут Середа – его пестун, лицо нелепое, без смысла, смешная пародия на русских юродивых, сто первый незаконнорожденный потомок юродивого в «Юрии Милославском»{13}. Драма тянулась, тянулась; в ней и ходили, и выходили, и говорили, и пели, и плясали; декорация беспрестанно менялась, а публика зевала, зевала, зевала… Драма заснула, говоря рыболовным термином, а публика проснулась и начала разъезжаться. Только одно лицо барона фон Кульмгаусборденау оживляло немного апатический спектакль, и то благодаря умной и ловкой игре г. Каратыгина 2-го.
