Но так ли это, неужели моим студентам нечего было сказать? Они были лучшей группой — людей специально подобрали немного, все уже закончили университеты, были людьми умными и умели ясно излагать свои мысли. Один из них был в прошлом автогонщиком, другой продавал медикаменты, третий — бывший спортсмен и часто восхищался феноменом «второго дыхания». Сидя со мной за кружкой пива в местном баре, они могли рассказать о себе множество историй. Таким образом, им, естественно, было «что сказать». Проблема заключалась в том, что они не знали, что именно. Они заставляли меня вспоминать слова миссионера из произведения Шоу: «Царство Божие внутри тебя, и надо проглотить чертовски крупную пилюлю, чтобы оно вышло наружу».
Я понял, что столкнулся с чрезвычайно интересной проблемой. Они все обучались писательскому творчеству, но не творческому мышлению. В диалоге «Менон» Сократ доказывает, что душа любого человека уже несет в себе знание о всех вещах мира; и вопрос заключается лишь в том, чтобы оно «вышло наружу». Он аргументирует свои мысли, задавая вопрос по геометрии неграмотному мальчику-рабу; мальчик отвечает на него лишь с помощью встречных вопросов Сократа, до конца объясняя его смысл. Все это приводит Сократа к выводу, что учитель — это не тот, кто дает знание; он скорее повивальная бабка, помогающая этому знанию родиться.
Я поставил перед собой вопрос: можно ли вести курс писательского творчества, обучая студентов тому, что писать? Если писатель сидит, уставившись в пустой лист чистой бумаги, то это совсем не означает, что ему нечего сказать. Проблема, как правило, в обратном. Внутри него самого уже заключено столько всего, требующего выйти наружу, что он начинает думать не иначе как об автобиографическом романе размером с «Войну и мир». Но все сконцентрировано в сжатой форме в нем самом, и существует лишь одна узкая черта, способная вывести все это из него наружу и расположенная на кончике его пера. Он может начать с подражания другим писателям — таким, как Хемингуэй, Джойс, Сэлинджер, — и не потому, что убежден, будто в нем нет собственного голоса, но лишь потому, что он считает, что любое начало способно привести в движение потоки его собственного творчества. Но после дней или недель упорного напряжения потоки творчества так и не проливаются, в лучшем случае оборачиваясь лишь малыми каплями патетики. Тогда он начинает понимать, что имел в виду Хемингуэй, говоря, что труд писателя выглядит легким, но на самом деле это самая тяжелая работа на свете.
Проблема подобного рода писателя заключается в том, что он не в состоянии быть Сократом для самого себя, то есть задавать себе правильные вопросы. Мне показалось, что уж если я взялся обучать основному трюку писателя, моя задача состоит в том, чтобы научить его задавать себе правильные вопросы, а затем указать на некоторые способы ответа на них.
Я говорю о «трюке», поскольку произведение искусства не является вечной тайной. В своей основе оно остается умением разрешать поставленные проблемы. Писатель ставит перед собой проблему — по необходимости, в связи с тем, в чем он лично заинтересован — и пытается запечатлеть ее на бумаге. Он вправе рассчитывать не на реальное ее разрешение — во всяком случае это было бы для него идеалом, — но лишь на то, чтобы выразить ее со всей ясностью. А это уже больше, чем половина пути к разгадке. Но с тем, чтобы выразить ее со всей ясностью, он также обязан решить ряд чисто технических (или «художественных») задач: с чего начать, что внести, что отбросить и так далее. Большинство курсов писательского творчества большую часть времени уделяет освещению этих технических проблем. Но из-за этого они оставляют нетронутой настоящую проблему, ту, которая лежит в сердце романа. И творческий процесс должен начаться с постановки именно этой проблемы, имеющей иную природу.
Приведем некоторые примеры того, с какими проблемами мы сталкиваемся внутри романа. Одна из наиболее очевидных представлена в цикле романов Пруста «В поисках утраченного времени». Примерно в начале первого тома герой окунает маленькое печенье в чашку с чаем и откусывает его. Тотчас он испытывает чувство колоссального наслаждения. Вкус печенья вернул его в собственное детство, внезапно ставшее реальным. Каждый из нас считает, что прошлое, идеально сохраняясь, все еще живет внутри нас, и если бы мы знали необходимый способ, то смогли бы снова вернуть его к жизни, как если бы оно свершалось в настоящем. Но как нам найти доступ к этим спрятанным сокровищам? Решение Пруста заключается в том, чтобы попытаться вызвать к жизни прошлое с помощью заклинаний, воспроизвести его путем детального описания. В результате этого, разумеется, возникает великий роман. Но мы пока не пришли к решению самой проблемы. Меланхолические мысли о прошлом могут вызвать в нас детальные воспоминания о нем, но они не способны воссоздать те внезапные мгновения, когда оно становится реальным. Годы спустя экспериментальная психология сумела разрешить проблему, поставленную Прустом. Доктор Уайлдер Пенфилд из Университета Мак-Гилла установил, что если с помощью легкого электрического тока оказать воздействие на определенные места в височной части коры головного мозга, то это может «прокрутить» в памяти далекие события вплоть до мельчайших деталей, заставляя пациента вновь переживать их. Если бы Пруст знал об этом, то смог бы сделать выбор в пользу нейрохирургии, а не писательского дела, а мы в свою очередь потеряли бы великое произведение. Попытка Пруста интересна с той точки зрения, что является для нас примером проблемы, которую можно решить не только с помощью написания романов.
Рассмотрим проблему другого рода. В одном из ранних романов Генри Джеймса «Родрик Хадсон» рассказывается о молодом и талантливом скульпторе, который слишком беден, чтобы продолжить свою художественную карьеру. Молодой и преуспевающий житель Новой Англии по имени Роулэнд Маллет однажды наносит визит в дом своей кузины, где видит одну из статуэток Хадсона. Она настолько впечатляет его, что он предлагает Хадсону вернуться в Рим и со своей стороны оплатить ему учебу и снабдить денежным содержанием, с тем чтобы он смог осуществить свое художественное призвание. Внезапно Родрик Хадсон получает свободу в осуществлении тех недюжинных творческих способностей, которые он чувствует в себе, и он убежден, что жизнь способна предложить бесконечное число возможностей для того, кто наделен воображением и гениальностью.
Вопрос, который ставит перед собой Джеймс, является одновременно личным и сверхличным. Он «идентифицирует» себя с Родриком Хадсоном и спрашивает, как такая личность способна пройти путь самореализации. Но, отталкиваясь от этого, он одновременно ставит вопрос о своих собственных возможностях в этой жизни. Ведь Джеймс находился примерно в том же привилегированном положении, что и его персонаж Роулэнд Маллет; он был достаточно богат для того, чтобы отправиться в Европу и вести там такой образ жизни, который желал. Он был молод, впечатлителен, умен. Что ему оставалось делать в своей жизни? Или, выражаясь языком его собственного романа, какие возможности можно было бы извлечь для себя используя благородство Маллета?
Подобно Прусту, Джеймс так и не сумел решить свою проблему. Образно выражаясь, книга не доживает до своего первоначального предназначения. Она начинается с успеха, но жизнь впоследствии ставит на нем крест. Молодая красавица вскружила Родрику голову, он забрасывает свои занятия, чем разочаровывает покровителя, и сбрасывается со скалы. Все выглядит вполне логичным; здесь нет нелепых ситуаций; лишь жизнь ставит свои пределы — порой почти безжалостные. Где же те былые возможности, что с ними сталось?
Ответ любопытен. Можно увидеть, с каким наслаждением Джеймс дает его на страницах своих ранних произведений; литература обладает свойствами сладкой мечты. Это чувство должно быть знакомо каждому, кто когда-либо писал — или же пробовал писать — романы. Это ощущение свободы, похожее на то, как если бы вы купались в теплом море. Но свободы все еще не полной. Подобно морю, эта стихия подвластна собственным законам, и если вам захочется нырнуть в нее или перевернуться на спину, то будьте осторожны. Больше всего свобода охватывает вас в самом начале; но затем, продолжая, вы начинаете осознавать ее правила и законы. (И в этом заключается причина того, что многие новички теряют самих себя и сдаются; опытный же писатель, чувствуя подвох, скрепит зубами и начинает все заново).
Если быть точным, именно это происходит, когда, создавая характер и погружая его в определенную ситуацию, вы ограничиваете его возможности. Родрик Хадсон с равным успехом мог бы создать новый Собор Св. Петра, вызвать кого-либо на дуэль, переплыть Тибр. Но он никогда не смог бы никого изнасиловать или совершить поджог или убийство, поскольку Джеймс не вложил в него подобные качества характера. Что же касается Роулэнда Маллета, то трудно себе представить, чтобы он был готов выступить в роли кого угодно, лишь терпеливо дожидаясь своего очередного выхода на сцену; все его возможности раз и навсегда определены первой же страницей романа. Роман имеет определенную систему внутренних правил и законов, и вы начинаете осознавать их, подобно тому, как осознаете законы тяготения, пытаясь двигаться и наталкиваясь на их воздействие.
