Повторяющиеся слова и фразы должны вроде бы легко идентифицироваться. Но не у Толкина, при чтении его вслух; он писал прозу для "тихого", и умного, читателя, и он не использовал ключевые слова и установочные фразы, как делают рассказчики. Такие повторы были бы скучными и фальшиво-наивными. Я не поместила бы никаких "рефренов" в трилогию ВК.
Как описания, так и действия, настроения и темы я не в силах разделить, сохраняя смысл. В таком глубоко продуманном и скрупулёзно выписанном романе, как "Властелин Колец", все эти элементы работают вместе, неразрывно, синхронно. Когда я попыталась расчленить их для анализа, я только распустила гобелен и получила множество нитей, но утратила картину. Итак, я оставила их сплетёнными вместе. Я лишь отметила каждый повтор любого образа, действия, настроения, или темы, не пытаясь идентифицировать их, как что-нибудь иное, кроме повтора.
Я исходила из своего впечатления, что темный эпизод в рассказе, вероятно, последует за более светлым (или наоборот); когда персонажи прошли страшное испытание, они затем должны получить передышку; каждое действие порождает последствия, которые, хоть полностью их предсказать нельзя, поскольку воображение Толкина - неисчерпаемо, но более или менее предсказуемы как тип, как день следует после ночи, и зима после осени.
"Хореическое" чередование ударных и безударных сцен - конечно, основное устройство любого повествования, от народных сказок до "Войны и Мира"; но Толкин уверенно опирается на данный прием. Это - одна из тех вещей, что делают его повествовательную технику необычной для середины двадцатого столетия. Беспросветное психологическое или эмоциональное напряжение или даже напряженность, и повествовательный темп, длящийся без прерываний от начала до кульминации, характеризует большинство произведений этого времени. Читателям ожидающим подобного, усердное следование Толкина образцу напряжение/разрядка, показалось бы упрощенческим, примитивным. Для других же, однако, это может оказаться в высшей степени простой, но тонкой техникой удержания внимания читателя, в течение всего долгого и непрестанно вознаграждающего за внимание путешествия.
Я хотела бы повнимательнее приглядеться, может я и смогла бы распознать приёмы, которыми Толкин устанавливает основной ритм в трилогии; но идея проделать это с целой огромной сагой ужасала меня. Возможно, когда-нибудь, я или какой-нибудь другой смелый читатель, смогут идентифицировать большие повторяющиеся рисунки и чередования на протяжении всего повествования. Я же сузила область рассмотрения до одной главы, восьмой главы Первой Книги, "Туман на Могильных Холмах": около четырнадцати страниц, выбранных почти произвольно. Я хотела, стараясь сделать свой выбор хоть и случайно, но всё же взять главу, в которой путешествие - основной компонент рассказа. Я прошла через главу, отмечая каждый основной образ, события и оттенки чувств, каждый раз обращая внимание на повтор или прочное сходство слов, фраз, сцен, действий, чувств и образов. Очень скоро, раньше, чем я ожидала, начинали возникать повторы, включая положительный/отрицательный двоичный образец чередования или изменения.
Вот основные повторяющиеся элементы, которые я выявила (постраничные ссылки даны по изданию George Allen & Unwin, 1954):
- Видение или перспектива обзора большого пространства (трижды: в первом абзаце; в пятом абзаце; и на с. 157, когда сама возможность широкого обзора вновь вернулась в повествование);
- Образ единственной фигуры, вырисовывающийся в небе (четырежды: Златинка, с. 147; положение камня, с. 148; призрак Могильников, с. 151; Том, сс. 153 и 154. Том и Златинка - яркие фигуры в солнечном свете; камень и призрак - темные фигуры, мерещащиеся в тумане);
- Указание направлений компаса - часто, и всегда с благоприятными или неблагоприятными сопутствующими значениями;
- Вопрос "Где вы?" (трижды: с. 150, когда Фродо теряет компаньонов, зовет, и не получает ответа; с. 151, когда призрак Могильников отвечает на него; и Мерри, на с. 154, "Где Вы, Фродо?", с ответом Фродо "Я думал, что потерян" и Тома "Вы обрели себя сами, вновь, из глубокой трясины.");
- Фразы, описывающие холмы, по которым они едут и идут пешком, запах торфа, освещенность, превратности судьбы, и вершины холмов, на которых они останавливаются: некоторые благоприятны, некоторые нет;
- Ассоциативные образы дымки, тумана, тусклости, тишины, неопределенности, беспамятства, неподвижности (предвещенные на с. 148 стоящим на холме камнем, усиливающиеся на с. 149 по мере продолжения, и кульминация на с. 150 в могильнике), и тут же реверс к образам солнечного света, ясности, чёткости, расчета, действия (сс. 151-153).
Что называю реверсом я - пульсацию между полярностями чувства, настроения, образов, эмоций, действий - примеры напряжения/разрядки импульса, что, как я думаю, фундаментально заложено в структуре книги. Я перечислила некоторые из них - двоичные коды или полярности, устанавливающие негатив перед позитивом, любые значения - всегда идут по порядку, не случайно. Каждое такое изменение или пульсация происходит неоднократно в главе, около трех или четырех раз.
темнота/дневной свет
отдых/путешествие
размытость/яркость восприятия
неопределенность мыслей/ясность
ощущение угрозы/беззаботность
заточение или ловушка/свобода
страх/смелость
неподвижность/действие
паника/продуманные действия
потеря памяти/пробуждение воспоминаний
одиночество/товарищество
ужас/эйфория
холод/тепло
Эти реверсивные изменения не просто перебор двоичного кода. Позитивные эпизоды вырастают из негативных состояний, как и негативые из позитивных. Каждый янь (мужское начало) содержит свое инь (женское начало), каждое инь содержит свой янь. (Я не просто использую здесь китайские термины; я верю, что они соотносятся с пониманием Толкином того, как устроен мир).
Географические ориентации чрезвычайно важны на всем протяжении книги. Я уверена, что нет момента, когда мы не знаем, буквально, где север, и в каком направлении движутся действующие лица. Две противоположные точки розы ветров имеют четкую, ясную и последовательную эмоциональную величину: восток вызывает плохие коннотации, запад - благоприятные. Север и юг более изменчивы, в зависимости от того, где мы во времени и пространстве; в общих чертах я думаю, что север - более спокойное направление, а юг опасен. В начале главы, одна из трех больших "перспектив" предлагает нам полный вид по кругу компаса, точка за точкой: запад, Старый Лес и невидимый, возлюбленный Шир; юг, река Брендивин, текущая "прочь из известных хоббитам земель"; север, "неразличимое теневое пространство"; и восток, "намек на небо и отдаленное белое мерцание ... высокие горы вдали"- куда и ведет героев их опасная дорога.
Направления, присущие Истинному Американцу и альтиметру - вверх и вниз - тоже четко очерчены. Их сопутствующие значения сложны. Верх, обычно, немного более удачен, чем низ, вершины холмов лучше, чем долины; но Могильные Холмы - самое несчастливое место. Вершина холма, где они спят под стоящим камнем - плохое место, однако там есть впадина, как будто для того, чтобы оправдать неблагоприятность. Под могильником - наихудшее место, но Фродо добирается туда, взбираясь на холм. Когда они направляют свой путь вниз, к северу, в конце главы, они с облегчением оставляют нагорья; но при этом они возвращаются к опасностям Дороги.
Аналогично, повторяющийся образ фигуры, вырисовывающейся на фоне неба - видимой снизу вверх - также может быть доброжелательным или угрожающим.
Так как повествование усиливается и концентрируется, количество персонажей уменьшается резко - до одного. Фродо, пешком, продолжает идти впереди других, видя то, что, как он думает, является выходом из Могильников. Его впечатления усиливаются иллюзией - два стоящих камня, подобные "опорам безверхой двери", которых он не видел ранее (и не увидит позже, когда оглянется) - быстро сгущающийся темный туман; голос, зовущий его по имени (с востока); холм, на который он должен взбираться всё "выше и выше", ощущая (зловеще) потерю чувства направления. На вершине уже "было совсем темно. 'Где вы?' закричал он жалобно". Этот крик остался без ответа.
