Игорь Шматов. Обаятельный, достаточно сильный внутренне, тридцатисемилетний герой, способный ради любви к настоящему своему делу (испытаниям) пожертвовать своей карьерой. Выбрать путь. Резко изменить жизненную ситуацию. Забывать временами о семье (жена, ребенок; неудовлетворенная жена требует развода). Ради «производственной» истины — пойти на конфликт. Даже — на конфликт с благополучным «другом-врагом».
Сан Саныч Потапов. Обаятельный, достаточно сильный, одаренный сорокалетний герой. Способный ради любви к настоящему делу (творчеству) пожертвовать карьерой. Выбрать путь. Резко изменить жизненную ситуацию. Забывать временами о семье (жена, ребенок; неудовлетворенная жена требует развода). Ради «производственной» истины — пойти на конфликт. Даже — с благополучным «другом-врагом».
При всех необходимых индивидуальных оттенках в психологии, разнице в обстановке (в одном случае — испытательный завод, в другом — НИИ) — налицо поразительная однотипность. Обескураживающе однотипны и «любовные» ситуации. Мужья постоянно в командировках, в отъездах; жены (Элла, Таня) этого не выдерживают и подают на развод; через три дня (неделю, месяц) герой встречает Хорошую Девушку (Валю, Наташу), немедленно понимает, что любит ее и любим. Вот только ребенок (мальчик, девочка) страдает… Перед нами — случай явной переклички. Но не переклички художественной, не литературной поддержки или полемики, нет, это перекличка литературных схем.
Читателя скорее «зацепит» реальная судьба действительного человека, и к художественному исследованию такой судьбы он отнесется с большим доверием и — по крайней мере — с большим вниманием.
Мы, недоверчивые, перестали воспринимать беллетристику «на веру». Фомы неверующие, мы хотим вложить персты в раны.
Но у документалистики тоже есть своя ахиллесова пята. Образ, созданный в документальной прозе, может стать обобщающим. Но он не может стать многозначным, не может стать неисчерпаемым. Это — прерогатива прозы художественной.
Литература живет и развивается не только сознательно, но и интуитивно-инстинктивно. Сознательно литература может ставить перед собой актуальные тематические задачи, но подчас не в состоянии разрешить их художественно. И в поисках глубины современная литература опирается на культурную память человечества, прививает к современным литературным жанрам жанры иные. Теряющие свое начало в исторической памяти народа. Через «голову» письменной литературы современный прозаик обращается к фольклору. Это — знамение времени, подтверждаемое совершенно разными писателями. Ч. Айтматов: «…выразить… глубоко поэтичные сердечные думы героев современности нельзя без опоры на прошлое. Разве не поразительно, что зерно, пролежавшее тысячелетия в египетских пирамидах, дает колос? Поэтическое слово обладает не меньшей жизнестойкостью… И здесь полезно бывает заглянуть в „закрома“».
Известно, что «древнее» слово нередко оказывается самым «современным». П. Мовчан: «Народное творчество уходит в такие глубины, достигает такой древности, что отдельные образы его и лексемы словно бы погружают наше сознание во временную бесконечность, углубляя и нашу память, и понимание мира. И не удивительно, что письменная культура и литература не только сохранила фольклорные образы, но и наследует их даже в новейших ипостасях современной поэтики, поскольку фольклорные произведения были и остаются стилистической творческой первоосновой».
Опора на фольклорные жанры и прамотивы для современной прозы сейчас — все равно что для современного человека, постоянно находящегося на идейных и художественных «сквозняках», продуваемого ветрами различных идеосистем, подчас теряющего иммунитет к массовым псевдокультурным «заболеваниям», — опора на фундаментальные этические ценности. Письменный жанр «пересекается» с жанром устным: будь то сказка («Живая вода» В. Крупина), песня или жестокий романс («Кукарача» Н. Думбадзе), легенда или родовое предание («Белый пароход», «Пегий пес, бегущий краем моря»). Хотя современный писатель отчетливо осознает свою литературность («После сказки» — так назовет «Белый пароход» Ч. Айтматов), но не менее отчетливо писатель осознает и то, с чем он связан кровеносной системой («После сказки»).
Этот конструктивный принцип может уходить в глубь произведения, не открываясь так явно, как, скажем, в произведениях Ч. Айтматова. Более того — подчас он скрывается в произведениях абсолютно современной «внешности». Но только обнаружив этот принцип, поняв причину его возникновения, можно приблизиться к самому замыслу автора, от внешнего в произведении перейдя к внутренней его задаче.
* * *
С взаимопроникновением жанровых структур связан еще один конструктивный принцип современной поэтики: опора на уходящие в глубь литературы и фольклора, отяжеленные за века своего бытования в культуре многими смыслами, но до сих пор художественно перспективные мотивы.
Одним из художественных прамотивов, одухотворяющих искусство на протяжении трех тысячелетий его существования, является мотив матери и сына.
Не будем уходить в толщу времен и вспоминать всевозможные и бесконечные примеры закрепления и преображения этого мотива в литературе и искусстве. Нельзя обнаружить другого мотива, столь же несомненно охватывающего всю историю культуры. Эта пара нерасторжима в художественном сознании человечества и является ее онтологическим и первичным прамотивом. Поэтому если мы будем добросовестно анализировать только часть ее — образы детства (как это делается в интересных работах М. Эпштейна и Е. Юкиной «Образы детства» («Новый мир», 1979, № 12) и Е. Шкловского «В потоке времени. Тема детства в творчестве Юрия Трифонова» («Детская литература», 1983, № 6), то неизбежно «разрубим» ценностный смысл этого мотива. Собственно говоря, детство, ребенок всегда были нравственным критерием в гуманистической культуре. Однако переакцентировка этого мотива в современной культуре — на фоне разработки его в культуре прошлого — обнажает существенные сдвиги в современном сознании.
Для того чтобы показать сложность и трудную обнаруживаемость этого мотива, а также его огромную идейно-художественную значимость в произведении, приведем лишь один пример — «Моцарт и Сальери» Пушкина. Коллизию этой трагедии литературоведение в основном трактует — с множеством оттенков, конечно, — как коллизию таланта и ординарности, добра и зла, благородства и зависти. При всей справедливости таких подходов нельзя игнорировать еще один: Моцарт как вечное «дитя» и Сальери как здравомыслящий «взрослый». Дитя-Моцарт относится к окружающей его действительности с невероятным доверием, он открыт миру, «улице» — с улыбкой и детской непосредственностью. Он не логичен (логика — прерогатива «взрослого» мира), его гений «озаряет голову безумца», он не занят «взрослым» повседневным тяжким трудом; «гуляка праздный» — так говорит о нем Сальери, так можно сказать и о ребенке. «Безделица», небрежно он отзывается о своих занятиях: «Намедни ночью Бессонница меня томила, И в голову пришли мне две, три мысли. Сегодня я их набросал» (разрядка здесь и далее моя. — Н. И.). И Сальери разговаривает с Моцартом укорительно и нравоучительно, «высокоморально», пытается внушить ему нормы «взрослой» жизни и морали, на которые смеющийся, как дитя, Моцарт («Моцарт хохочет») отвечает: «Ах, Сальери! Ужель и сам ты не смеешься?» Своим непосредственным восприятием мира (без границ — между собою и действительностью) он хочет заразить и Сальери, но…
Моцарт не просто ребячлив. Игра для него, как и для ребенка, адекватна жизни, не оторвана от нее, это такая же стихия жизни, как и музыка. Как появляется у Пушкина Моцарт? «Ага! увидел ты! а мне хотелось Тебя нежданной шуткой угостить». Он шутит постоянно, говоря о себе, как говорят только дети и короли, в третьем лице: «Но божество мое проголодалось».
Сальери же не может, не в состоянии подняться (а ему мниться — опуститься) до такого мировосприятия. Ему не смешно. «Мне не смешно», — дважды повторяет Сальери, как ни пытается развеселить его Моцарт своими шутками, наивной игрой старого уличного скрипача. Моцарт — дитя, обреченное стать жертвой умудренного жизнью «служителя» Сальери (один только яд, дар возлюбленной, который он носит при себе уже осьмнадцать лет, показывает его возраст). Моцарт же вечно юн («херувим»). Сальери постоянен в своем настроении, как и положено серьезному человеку, — настроение Моцарта переменчиво, как детское: только что он хохотал, а вдруг уж помрачнел, его что-то тревожит. «Страх ребячий» — так определяет Сальери его состояние.
