И все это – ночь, звуки, вода, костер, деловитый хромой – было до того настоящее, что когда свет впервые упал на лицо Едигея – странно стало, с недоумением отметилось: узкое лицо. Вместо уверенно ожидаемого широкого узкоглазого казахского лица – вдруг – лицо литовца. И с этого момента Някрошюс совсем отбросил заботу о натуралистическом подобии, как бы решив, что раз мы увидели «не то» лицо, то можно откровенно стать театром. Но мы уже были околдованы правдой, сложившейся из запахов и звуков, из льющейся в бочку воды и языков огня, из походки и бормотания Едигея, и готовы были принимать всё, лишь бы не нарушалось, не разрушалось волшебство возникшего мира – мира, о котором мы прежде читали в книге, а теперь увидели во плоти: вот он, Боранлы-Буранный, вот он, Едигей.
О чем спектакль? О жизни человека. О памяти, без которой человека нет. Роман всем известен. Пересказывать сюжет нет смысла.[15]
В романе важное место занимает верблюд Каранар. Огромный, буйный и символичный. Как конь Гюльсары, как мифическая Мать-олениха.[16]
В романе есть и ракеты, авианосцы, центры слежения, международные совещания – все, что на сцене показать куда легче, чем одного верблюда. Мигающие пульты, телеэкраны, радиоголоса – весь этот легкодоступный антураж Някрошюс не показывает.
А верблюда – показывает! Да как! Каранар у Ня-крошюса – еще одно доказательство волшебного могущества театра.
Можно, конечно, описать, как четыре человека с толстой разлохмаченной веревкой изображают верблюда. Но опять получится «журчанье ручейка в анданте» – пустые слова. А верблюд живой. Пьет воду, бунтует, утешает Едигея, даже имеет «выражение лица». Не то что тоскливые ходячие зоосадовские чучела.
Упрямство, упорство – без этих строптивых верблюжьих качеств не возникли б его спектакли. На каждый уходил чуть ли не год.
Слишком объемны. Слишком немногословны. Молчаливы.
Чем меньше слов в произведении, тем труднее его описать.
Някрошюс переводит текст на язык сцены. Он творит на сцене живой и объемный мир.
А текст отбрасывает, как выжатый тюбик краски.
Кричат, обвиняют (надо же в чем-то обвинять) в пренебрежении к слову. Но разве он ставит для слепых? Разве мало в наших театрах «радиоспектаклей», где все с выражением произносят заученный текст и «для оживляжа» переходят на деревянных ногах от стола к дивану? Закрой глаза – ничего не потеряешь.
Что ж, похвалим артистов за «бережное отношение к тексту» и, пожалуй, останемся дома. Читать мы и сами умеем.
И опять – никого не уговариваю. Каждый волен решать сам. Для одних «Герника» Пикассо – воплощенный ужас войны, а дикая, немыслимая лампа в центре – предсказание атомной бомбы; для других – восьмиметровый формалистический выверт, а о войне в Испании надо читать в энциклопедии.
… В романе описаны Елизаров, Казангап. В спектакле их нет.
В романе авианосцы, космонавты, чужая галактика… На сцене ничего этого нет.
Я составил длинный список изъятий. Прочтешь – подумаешь: что же осталось от романа? Остался дух. Осталась идея, которую Някрошюс сумел выразить ярче и сильнее, чем книга.
…Надо хоронить старого друга. Убитый горем Едигей вгоняет гвозди в кусок доски. Что он сколачивает? – непонятно. Он вбивает и вбивает гвозди, изредка смахивая мешающие работе слезы. А потом Казангапа уложат в гроб… Нет, это не гроб – это, скорее, некий скелет гроба, связанный из прутьев и палочек. Ну, конечно! – это же пустыня, тут и кустарник – редкость! И не Казангап. В гроб кладут – мундир железнодорожника. В скелет гроба – оболочку с блестящими пуговицами. Ну, конечно! ведь Казангапа нет, умер. А что осталось? – вот это и осталось от долгой честной жизни: казенная фуражка, китель… И процессия тронулась, и вместо подушек с орденами за гробом несли два страшных башмака. Тяжеленные, разбитые, грубые башмаки путейца. А впереди странная доска со сверкающими цифрами: 1901–1979. А, понятно – это даты жизни… Но почему так колюче сверкают? Это – гвозди! Вбитые один к одному, гвозди прошили доску насквозь, и их острия жуткой железной щетиной образовали цифры.
Это память – острая, ранящая мозг, рвущая душу. Это боль. К ней нельзя прикоснуться – раздерет в кровь.
– Скелет гроба? Пустой мундир? Какие-то гвозди? Так не бывает. Так не делают! Так нельзя!! Что за шутки.
Конечно. Вы правы. Извините. Больше не будем. Простите.
…Но забыть эту орущую доску, эти рыдающие гвозди – нельзя.
Память – мать муз.
Память ощетинилась гвоздями – сверкающая, ранящая, не дающая покоя…
– Ну, хватит-хватит, не надо экзальтации, преувеличений.
Конечно. Вы правы. Приучились, притерпелись и спим на доске с гвоздями, не думая, не чувствуя колющего ужаса. Стали аморфны – легко принимаем любую форму. Как ни мни пластилин – не треснет. Как ни втыкай гвозди в кисель – не беспокоит.
… И оттого память все бесплоднее. И музы – все худосочнее.
В романе гроб везут на тракторе, могилу роют экскаватором. В спектакле машин и механизмов нет.
Гроб везут на верблюде.
Гроб на верблюде. Гроб из палочек, легкий… Но какая же это невыносимая, стопудовая тяжесть, какая невыполнимая работа – похоронить друга. Похоронишь прах, а с памятью как быть? И что понесло в бессмысленный далекий путь? Какая разница – где зарыть? Нет, Едигей упорно хромает по пустыне. Долгий путь – возможность продлить прощание. Где-то там родовое кладбище. Обетованная земля предков. Ею, только ею засыпать друга… Память. Вера. Долг…
Читал ли Някрошюс эти стихи Цветаевой?
И вот навьючив на верблюжий горб На добрый – стопудовую заботу, Отправимся – верблюд смирен и горд – Справлять неисправимую работу…
И будут в зареве пустынных зорь Горбы болеть, купцы гадать: откуда, Какая это вдруг напала хворь На доброго покорного верблюда?
Но ни единым взглядом не моля, Вперед! вперед! с сожженными губами, – Пока Обетованная земля Большим горбом не встанет над горбами.
…Едигей, хромая, выходит на пустую сцену. Он тащит на себе все: гроб, сундук с песком священного Арала, лопату. Он сам превратился в упорного терпеливого верблюда. Жизнь позади. Он пересек пустыню. Он дошел.
Но лопата не берет, отскакивает. Родовая земля залита бетоном. Обетованную заняла запретная зона.
Едигей один. Он прощается с другом. Но нет ямы. Похоронить – значит забыть. Забывают манкурты.
Режиссер не дал закопать. Убрал могилу – символ забвения. Оставил гроб на земле. Памятник из прутьев и палочек.
… В романе открытый финал. Его мало кто помнит. Едигей отправляется к начальству что-то просить, что-то доказывать…
В спектакле – иначе. Едигей одиноко сидит у гроба. С болью в сердце, тихо, но внятно произносит он свою первую и последнюю речь, обращенную к небу и к людям, к мертвым и к живым, – всю свою протяжную, прощальную, горькую, с таким чувством написанную Айтматовым речь. Она и в романе ощущается большой (не затянутой!), здесь же, в столь скупом на слова спектакле, речь эта кажется огромной и по времени, и по концентрации смысла. Спектакль как бы сурово отмалчивался, чтобы тут, в финале, сказать все до конца…
Сцена пуста. На ней, опустевшей, как в бескрайней степи, не за что зацепиться глазу. Ничего. Никого.
Только неподвижный человек возле мертвого друга.
После четырехчасового каскада пронзительных мизансцен недвижность завораживает.
Все отдано слову. Чем больше скупился театр на слова, тем сильнее действуют они сейчас.
И только в тяжелых редких паузах вдруг возникает еще один ритуал. Придуманный режиссером, но столь простой, столь аскетичный, до такой степени достоверный, будто его отковали тысячелетия.
Вспоминая покинувших земную юдоль, Едигей отрывает лоскуты от белой своей рубахи (будто кожу с себя), сыплет на лоскут горсть песку, привезенного давным-давно со священного для них с Ка-зангапом Арала, завязывает белый узелок и, подняв глаза к небу, с поминальным прощальным восклицанием бросает перед собою. По горсти песку – каждому, кто дорог был его сердцу.
Взлетают и мягко падают белые узелки с горстью родной земли, и кажется – на сцене вырастает, начинает расти курган. Курган вечной памяти…
Да, Едигей больше не встанет. Он сказал все, что хотел. Сделал все, что мог. Свет меркнет.
За головой умолкшего человека прутья гробовой крышки в тускнеющем мареве кажутся то ли нимбом, то ли терновым венцом.
Умер.
Это не произвол режиссера. Это последовательность. Это верность автору и избранному жанру. У трагедий не бывает ни счастливых концов, ни открытых финалов.
Герой должен погибнуть. Это закон даже для самой оптимистической трагедии.
Герои погибают. Дело не в жестокости авторов или режиссеров. Герои погибают, чтобы мы не забыли их никогда.
Свет гаснет.
Спектакль окончен.
Свет загорается, и мы видим: на пустой сцене стоит старый фотоаппарат на деревянной треноге. Из объектива бьет чистый белый луч. Это – память. Она светит нам.
