В «Прощании с Матёрой» одним из ключевых эпизодов является предфинальный — остров Матёра как бы уходит, теряется в тумане: «Все сгинуло в кромешной тьме тумана». Плывет на катере Павел, сын Дарьи, кричит в тумане: «Ма-а-ать! Тетка Дарья-а-а! Эй, Матё-ра-а!» («…струна звенит в тумане… Матушка, спаси твоего бедного сына!» Но, в отличие от гоголевского «кромешного мира», у В. Распутина не сын обречен, а мать…). Не откликаются ни мать, ни Матёра, объединенные в последнем крике Павла. «Кругом были только вода и туман. И ничего, кроме воды и тумана».
Так и дом на набережной растворяется в тумане прошлого, погружается в волны, исчезает навсегда. «Дом рухнул», — пишет Трифонов. Остаются — Павел («Прощание с Матёрой») и Глебов («Дом на набережной»). Лишь они выплыли из этого потока.
Ценностное отношение Трифонова и Распутина к исчезающему в волнах неизбежного времени «дому-острову» разное. Да и сами эти два «острова» во многом противоположны, слишком разные на них обитают жители. Но само совпадение художественных ситуаций в обеих повестях, явная перекличка мотивов обнаруживает неожиданное родство Распутина и Трифонова, несмотря на все внешнее несходство (расцененное критикой даже как противоположность). «Воды глубокие плавно текут», — сказано Пушкиным; и эти «глубокие воды», питающие художественную мысль и Трифонова, и Распутина, на самом деле текут из одного социально-исторического и культурного источника.
Основанные на глубокой литературно-исторической прапамяти, злободневные самой «протяженностью» мысли, произведения этих двух прозаиков непосредственно связаны и с «Медным всадником», отчетливо поставившим неразрешимую проблему противоречий между вымечтанным личностью достоинством частной жизни и — торжествующей государственной и исторической необходимостью, приводящей личность к краху и безумию.
Помимо писателей, открыто заявляющих свою родовую связь с фольклором и явно включающих фольклорное художественное мышление в состав своей «крови» (тот же В. Распутин), несомненное влияние фольклора можно обнаружить и у столь «литературно-письменного» прозаика, как Ю. Трифонов.
Так, треугольник «Ганчук — Соня — Глебов» — своеобразная модификация традиционного фольклорного треугольника «царь — царевна — Иванушка-дурачок». Глебов так же «мыряет» в ганчуковские «терема», как Иванушка «мыряет» к царевне. Нелепый в своей огромной шубе, Ганчук похож не только на «купцов Островского», как указывает в тексте Ю. Трифонов, — он похож и на проигравшего в споре с Иванушкой незадачливого сказочного царя, в прошлом — героя и рубаку («Ганчук — это звучало страшновато для врагов»). Недаром образ Ганчука связывается Трифоновым с бывшим румянощеким богатырем, «Ерусланом Лазаревичем». А обитает этот — в прошлом «богатырь» и «царь» — в «тереме», откуда все остальное, даже кремлевские дворцы видны сверху, с птичьего полета (об этом, кстати, думает «мырнувший» Глебов: «каждый день видеть дворцы с птичьего полета!»).
Даже к Глебову Трифонов подбирает пародийно-фольклорный аналог, подсвеченный современным арго: «Это было, как на сказочном распутье: прямо пойдешь — голову сложишь, налево пойдешь — коня потеряешь, направо — тоже какая-то гибель. Впрочем, в некоторых сказках: направо пойдешь — клад найдешь. Глебов относился к особой породе богатырей: готов был топтаться на распутье до последней возможности, до той конечной секундочки, когда падают замертво от изнеможения. Богатырь-выжидатель, богатырь — тянульщик резины. Из тех, кто сам ни на что не решается, а предоставляет решать коню».
Ю. Трифонов явно и резко снижает фольклорные прообразы своих героев. В. Распутин в высшей степени серьезен в подключении своей прозы к фольклорной основе. И сама Матёра (остров Буян) с Лиственем и «хозяином», и образ матушки (старуха Анна и старуха Дарья) насыщены фольклорным смыслом, углубляющим современную проблематику, проясняющим ее онтологический смысл.
В. Маканин в повести «Где сходилось небо с холмами» связывает смерть матери с сюжетным развитием повествования. Оговорюсь: эта смерть — не только смерть реальной матери. Аварийный поселок, где прошло детство композитора Георгия Башилова, замещает мальчику родительский мир и родительскую опеку.
О смерти матери и отца сообщается в самом начале повествования в подчеркнуто спокойной, эпической интонации, хотя эта смерть не естественная (насколько может быть естественной смерть), а внезапно-катастрофическая (родители погибли во время пожара на заводе). Эпичность повествования о смерти и похоронах подчеркнута образами солнца, степи, деревьев: «Солнце сияло, на столах под кленами еда, а мамку и папку похоронили — надо играть. И раннее утро, вокруг пьют и поют — надо играть. Мальчик свесил на гармонику голову, а люди, вдруг заговорившие разом, обожженные, пьяненькие, объясняли ему, что никто никогда так замечательно не играл, как он». Дар мальчика сразу связывается со смертью родителей. Родина замещает ему мать. Как в образе Матёры В. Распутин сочетает идею родового места с образом конкретной матери — старухи Дарьи, так в образе аварийного поселка В. Маканин тоже сочетает образ родины — и матери, родины-матери. Но — по сравнению с В. Распутиным — В. Маканин резко меняет пейзаж, освещение, цвет. Аварийный поселок — тоже своеобразный остров в мире. Три барака, стоящие буквой «П», с четвертой стороны как бы закрытые заводом, замыкают пространство этого мира («поселок был совсем невелик… и ничего не стоило обойти его кругом, особенно летом»). Это остров в степи, отделенный от остального мира невысокими холмами, — «где сходилось небо с холмами». «Междомьем звалась внутренняя часть „П“, всегда солнечная и жаркая…» Поселок и его жители, увиденные глазами ребенка, тоже окрашены фольклорной образностью: «детство… сделало их в глазах мальчика великанами, громадными людьми». Однако никакой ожидаемой фольклорной идилличности в этом образе поселка нет — недаром он аварийный. Но катастрофы случаются в нем столь часто, что они воспринимаются жителями уже и не как катастрофы, а как запрограммированная закономерность жизни, характеризующаяся ритмической повторяемостью. Этой повторяемости В. Маканин дает специальное, как бы простодушно-эмпирическое обоснование: «Завод был в значительной степени автоматизирован, но старого образца, так что пожары случались и более того — были предусмотрены». Это конечно же специально «ложный ход», ложная причина; но от повторяемости и ритмичности, от всей этой запрограммированности рождается образ поселка, свыкшегося со своей неестественной катастрофичностью, ставшей уже как бы и естественным образом жизни. Люди привыкли. «Над плоским заводом стелились живые красные клубы дыма», «подвижное и живое: восходящие клубы дыма», «шевелящиеся клубы дыма», «дым был черный, дым стелился» — постоянная деталь поселкового пейзажа, еще более угрожающая своей обыденностью и постоянством. Трубы завода дымят, как трубы крематория, — испуская «живой» дым, в котором сгорели и родители будущего композитора: «Отец сразу и умер, обгорев, а мать еще дышала». Ничего не осталось в поселке, связанного с красотой народной жизни, — ничего, кроме песни. Люди, живущие здесь, не смогли «опредметиться» ни в чем — ни в архитектуре, ни в резьбе по дереву, ни в утвари. Быт их гол и некрасив. Материальная культура поселка крайне примитивна и вызывающе неэстетична. Таким образом, песня здесь является не одной из форм народного сознания, а единственной и центральной формой.
Аварийный поселок тоже уходит под воду времени, как и Матёра, как и Дом на набережной. Мы и здесь можем сказать, что «волны сомкнулись над ним».
Три раза приезжает в поселок ставший уже столичным жителем, а затем — и композитором с мировой известностью Башилов. И три этих посещения фиксируют постепенное исчезновение того уклада жизни, при котором прошло детство героя. Уходят в землю поставленные в междомье столы, за которыми собирались все жители поселка, пели и плакали, и поминки и свадьбы справляли. Сначала — чуть покосившиеся, затем — разбитые, а в конце концов: «Столов не было, на их месте в земле торчали остатки опорных столбиков, гнилых, не достававших Башилову и до колена. От скамей тоже осталось мало: из шести уцелела одна, притом была полуповалена и одним концом лежала прямо на земле». На этом аварийном «острове» тоже были свои «великаны», свои мудрые старухи. Умирают жители, приходят на их место люди новые, и песен, и обычаев не знающие. Да и старых как будто подменили: дед Чукреев, у которого Башилов спал в детстве, теперь требует с него полтинник, проявляя прагматическую цепкость и полное отсутствие лирических воспоминаний о далеком прошлом. Полтинник за койку — вот чем встречает героя его «малая родина». Да уже и не родина вроде — одно лишь географическое место. Родовые связи порваны — и отнюдь не усилиями «городского» композитора (что было бы ожидаемо). Родовое место исчезло. Вместо него — новый поселок, с новыми жителями и новыми отношениями. Мать умерла — теперь уже окончательно. Отношений потомка с предками нет. Предков как подменили: нельзя же считать все тем же стариком, согревавшим сиротское башиловское детство, Чукреева, о котором теперь сказано — «такой шустрый, улыбчивый, такой деловой старик». Дед становится «умником». На противоположном конце авторской мысли — блаженный дурачок Васик, безумный, единственный хранитель родового места, музыкальной, песенной памяти. Васик — блаженный, мычащий, вечный, обиженный «взрослым» миром ребенок («они меня бьют»).
