Мне кажется, что оправдательным моментом любой нашей революции, включая и нынешнюю, являлся не холодный расчет, не разумные доводы, но какое-то аксиоматическое убеждение интеллигенции в исторической молодости России. От Белинского и Герцена до идеологов перестройки этот, как сказали бы нынче, менталитет ничуть не изменился, даром что жизнь на каждом шагу доказывает совсем обратное. Я удивился, когда умный Владимир Максимов, выступая по телевидению и осуждая левых радикалов, под занавес все-таки сделал печальный жест: что, мол, поделаешь, мы страна еще молодая, еще толком не жившая… Самое главное: в этом жесте и этих словах чувствовалось другое — какая-то непобедимая личная усталость говорившего. Я вдруг вспомнил финальные слова его героя из «Чаши ярости», тихо сказанные в самолете перед вылетом в Париж: «- Девушка… Мне бы водочки…»
Чем же объяснить это широкое убеждение в якобы молодости России — страны, где, по словам одной американки, «всегда либо холера, либо революция»? Неужели простой арифметический подсчет (на столько-то веков позже приняли христианство и уже совсем поздно приходим к демократии) является единственной причиной этой болезни национального зрения, о которой еще В. В. Розанов язвительно заметил: господа, вы думаете, что Россия это молодая девица, и с ней можно заигрывать? А она уже старушка! Ей уже тысяча лет…
Но конечно, ни Розанов, ни его предшественник Константин Леонтьев, написавший об опасности конца русской цивилизации («Византизм и славянство»), не могли в полном объеме представить, какой еще исторический путь надлежало пережить в XX веке этой «старушке». Но мы-то сегодня, оказавшись «на последнем докате» (Солженицын), совсем-совсем умные, кажется, могли бы стать серьезнее. Противно и больно наблюдать нынешние игры в молодую Россию прежде всего нравственно разрушенных, изолгавшихся людей. С одной стороны, бесчувственные либеральные хитрецы доказывают, «как дважды два», что народу, мол, осталось чуть-чуть потерпеть, и если не старики, то молодые еще увидят небо в алмазах. С другой — «защитники России» из бывших коммунистов заливают в сознание городской толпы вредную сказочку о чудо-богатыре Иване: стоит, мол, ему небрежно шевельнуть плечом, и паразиты мигом падут с его могучего тела. «Русские идут!» Оба лагеря уверены, что будущее страны можно решить простым усилием воли.
Это и есть продолжение мифа о молодой России.
Виктор Астафьев не историк. Еще меньше ему подходит роль публициста, проповедника; и потому наши газетчики, терзающие писателя бесчисленными интервью, т. е. «исповедями на заданную тему», а затем выносящие в заголовок что-нибудь самое нелепое (последняя беседа в «Комсомолке» называется «Народ у нас какой-то нефранцузистый…»), служат ему дурную службу. Астафьев в публицистике, как слон в посудной лавке: он естествен, однако ж, не на своем месте. Ему не хватает главного, без чего прямое изустное слово выйдет ляпом: эмоциональной сдержанности в сочетании с глубоким внутренним темпераментом, когда слова обладают собственным весом и не нуждаются в дополнительной, сверхсмысловой начинке. Возможно, здесь играет роль органическое, подсознательное недоверие именно чистого художника к публицистике как словесному искусству (в отличие от Солженицына, который, конечно, великий публицист); так или иначе, Астафьев-«говорящий» уступает Астафьеву-пишущему с его трогательной и какой-то провинциальной влюбленностью в художественное письмо.
Критика Астафьеву долго и вне всякой меры льстила, занимается этим и сейчас (если не считать выходки Владимира Бушина в «Советской России», обвинившего писателя в предательстве патриотов и намекнувшего, что ему за это… заплатили). Фимиам, впрочем, был оправдан: в его прозе действительно есть нечто, на первый взгляд, трудноуловимое, но возвышающееся над самыми блестящими выражениями других писателей. Не могу иначе определить это «нечто», как через банальное понятие слезы. В бесслезный век Астафьев заставил нас плакать настоящими, не крокодиловыми слезами («отворил слезы», как сказал бы Лев Аннинский), и за этот редкий душевный талант ему поклонилась читающая Россия. Какая-нибудь сцена со смертью Гошки Воробья («Кража») или с убийством собаки по кличке Бойе в «Царь-рыбе» способна растопить даже самое жестокое сердце, поколебать даже уверенный в своих силах цинизм.
С этих пор эпитет «добрая» прочно приклеился к музе Астафьева, пока многих не поразил странный душевный надлом, случившийся с ним, примерно начиная с «Печального детектива». Приступы внезапной злости посещали его и раньше; например, Гога Герцев в «Царь-рыбе» написан, безусловно, с ненавистью, однако, неудачно, так как Астафьев пытался вложить в этот образ символический смысл, а получился заурядный пошляк, кумир провинциальных дурочек и автор постыдных сентиментальных дневничков. Не удалась и Сыроквасова в «Печальном детективе», хотя писатель и сделал все возможное, чтобы уничтожить ее в глазах читателя. И не потому, что образ неверен, вовсе нет; а только проза Астафьева обладает редкой и, в сущности, драгоценной особенностью: по мере приближения к злу его слова обращаются в мертвое вещество. Он не может написать не только Смердякова, но даже и лесковского Горданова с его «каторжной совестью» — может быть, потому, что не желает ничего знать о трагедии зла, о которой говорил еще святой Антоний: и бесы веруют и завидуют добрым людям.
И все-таки эпитет «добрая» применительно к музе Астафьева не совсем точен. Он объясняет многое: ну, например, почему «Пастух и пастушка» выше «Печального детектива», а картина общественной ухи в «Царь-рыбе» (рассказ «Уха в Боганиде») выглядит убедительнее самых, казалось бы, достоверных описаний солдатских бараков в «Прокляты и убиты». Почему одинокий плач «доходяги» из новобранцев в последнем романе потрясет больше самой как будто ударной сцены расстрела молодых дезертиров. Это — природа таланта, над которой сам же писатель не властен и должен принять ее как судьбу.
Но в прозе Астафьева еще есть штрих, без которого нельзя понять ее в целом. В рассказе «Сашка Лебедев» мелькнула случайная фраза: контуженая муза. Это когда герой случайно заглянул через плечо раненого солдата и «на потрепанном листе» увидел такие строки:
Осенний лист кружася падает на лист бумаги,
Где грусть и трепет сердца моего,
Где по любви лишь сладкие мечтанья,
А больше нету ничего.
Можно и еще вспомнить. Когда в детдоме хоронили Гошу Воробья, дети хотели сами водрузить на его могиле фанерный памятник, но им не дали. «Они, чего доброго, на дощечке напишут: «Гошка Воробьев» — и добавят еще какую-нибудь от сердца идущую чушь». Или: побитый жизнью, пропивший все на свете папаша, растерявший на крутых поворотах судьбы семью, детей, профессию, последние зубы, пишет сыночку с лесоповала чувствительные строки:
«Пишу письмо — слеза катится…»
Это не просто мотив, это — ключ к прозе Астафьева. Ее литературный источник — в несуществующем жанре «письма XX века», с которым мы постоянно имеем дело, даже не обращая на него внимания (почему манера Астафьева и кажется удивительно знакомой). Известно, что в архивах страны хранятся тонны писем никому неведомых людей, оказавшиеся там по самым разным причинам; и вот пока наши историки с раскаленными от гнева очками спорят, был ли Иван Грозный прогрессивным или нет, весь этот бесценный материал лежит без движения. Но «письмо века» — это не только письмо с фронта или старухи из деревни к сыну. Это и трогательно «литературные» эпитафии на могилах, которые еще можно встретить на старых городских кладбищах. Это и совсем уже экзотический жанр домашних мемуаров, написанный в назидание детям. И, наконец, это художественные опусы никому не известных провинциальных сочинителей, которых в редакцию ноги так и не донесли, прочитать которые можно вот именно случайно, «через плечо»; обреченные на забвение и… вечность.
Виктор Астафьев — командированный в столицу, полномочный представитель этой культуры. Она его выбрала, отметила. Это можно понять даже не по манере, а по «душе» его прозы. И не он оказал ей услугу, сделав неграмотные строки в школьных тетрадях фактом высокой литературы, а она подарила ему легитимное звание русского писателя, за которое другие сражались в коридорах литературной власти не на жизнь, а на смерть.
Но почему все-таки — контуженая муза? Это можно понять и буквально (Астафьев воевал и был ранен), и в символическом смысле: большинство астафьевских персонажей — люди «ушибленные» историей, испытывающие постоянный душевный и физический голод, недостаток энергии (странная, легкая смерть солдата в «Пастухе и пастушке») и даже просто лишенные, например, руки. Но это не «вкус к страданию» по Достоевскому и не нравственные мучения толстовских героев; это именно тот скорчившийся солдатик на Бородинском поле, которому лихим снарядом оторвало ногу, и на которого с таким ужасом смотрел Пьер.
