Когда революция отшумела, она оставила за собою состояние общественного потрясения, еще поднятого в наполеоновскую эпоху, и две недовольные среды: экономически крепнущий, но политически полуразбитый парижский полупролетариат, как раз становившийся пролетариатом, и отвергнутую реставрацией5 и орлеанами6 богему. Глубокое недовольство богемы в области революции, выделявшей Бланки, Барбесов, Арраго и бесчисленное количество других более мелких, отразившееся в Клемане и утопистах, в литературе расцветало с Жорж Санд, поздним Бальзаком, романистом Гюго, а в театре сделало того же Гюго постепенно богом французской сцены.
Но, так сказать, официальная романтическая литература в лице ее больших богов по претензии на высокую художественность (иногда вполне, впрочем, достигавшуюся) отходила от возбужденных, взволнованных масс, пронизанных заговорщиками эпохи 30-48-х годов, бурлящих и живых, как никогда до тех пор. И вот один отряд литературной богемы, имея во главе Дюма-отца и Сю, начинает создавать роман и пьесу исключительно для низового Парижа.
Этим объясняется изумительный расцвет мелодрамы, быстрое приобретение необычайного искусства захватывать массы, появление гениев народного театра, подобных недосягаемому Фредерику Леметру.
Позднее эволюция литературы театра пошла иными путями: средняя буржуазия потребовала плоскодонного натурализма, богема постепенно ушла в чисто формальные искания головастиков, работавших больше для собственных сенаклей[23] и группок, создав переутонченное и лишенное содержания искусство. Народу бросили, как кость, старую мелодраму в одеревенелой форме, новую и глупую подделку под нее или наглый шантан.
Я, конечно, не хочу сказать этим, что Дюма и мелодраматурги давали народным массам здоровую пищу или что эта пища отвечает нашим современным запросам. Нет, только на почве дальнейшего уяснения пролетарского самосознания, только на почве полного завоевания пролетариатом некоторой лучшей части интеллигенции или создания своих авторов и актеров возможно дальнейшее продвижение романтического народного театра в сторону той глубокой идейности, того мощного воспитательного воздействия, которого мы совершенно открыто требуем от театра.
Но никакая зрелость масс, никакие победы революции, никакая воспитательность ровным счетом ничего не значат в области театра, если нет основного: увлекательности, и притом именно увлекательности для масс. Самый подлый кинематограф будет бить театры насмерть, пока театр будет нести массам, может быть, и утонченные, но не рассчитанные на ее психологию продукты. При этом театр эффектов, контрастов, широкой позы, звучного слова, напряженной красоты и карикатурного безобразия, театр, упирающийся одним концом в титанический пафос, другим — в бесшабашную буффонаду, являясь единственно возможной плоскостью истинно народного театра, — есть вместе с тем и наивысшая форма театра как такового.
Вот почему нам надо учиться теперь у тех, кто так блестяще начал эту работу, у тех, кто создал в полном смысле слова на практике самые законы занимательности, увлекательности. И когда я говорю — в области театра надо идти назад к Дюма, в области романа — назад к Сю, я вовсе этим не хочу сказать, что мы должны на них застрять или плодить подражания им, а только то, что под мусором последующего театра, в котором, конечно, рассеяны иногда жемчужные зерна, мы именно тут находим твердый пласт, эфемерный, но реальный союз молодого, буйного, фантазирующего, вольного и недовольного интеллигента-богемца и остро взволнованного, навидавшегося разных видов парижского простонародья, как изобразил их бок о бок на баррикаде великий Делакруа7.
Констатируя, что совершенно независимо от меня и моих призывов очень симпатичная и очень талантливая труппа молодых артистов с таким пылом и рвением и верным чутьем напала на этот след, я с радостью жду плодов этого подхода к разрешению самой важной проблемы нашего времени[24].
Предложение написать нечто вроде суммарного обозрения застигло меня несколько врасплох, что не дало мне, конечно, возможности собрать какие бы то ни было документы, так что настоящая статья будет носить в некоторой степени характер личных воспоминаний и соображений, правда, воспоминаний и соображений лица, в значительной мере руководившего отношениями государства к театральному миру Российской Республики.
Прежде всего несколько общих предпосылок. Революция, говоря с грубыми приближениями, застала театр расколотым на два лагеря: театр традиционный и театр исканий. Очень часто к этим тенденциям применялось выражение: правый и левый театр, что внесло немалую путаницу и какое-то априорное принятие некоторыми левизны формальной за левизну культурно-политическую. В традиционном театре можно было также отличить два крыла. Малый и Александрийский театры хранили, немножко впадая в эпигонство, традиции расцвета русского драматического театра, каким он был создан нашей в своем роде изумительной интеллигенцией, мощный подъем которой к социалистическому осознанию мира сравнительно бледнее всего отразился в театре, но все же отразился и тут.
Другим течением традиционного театра был театр Художественный, который я называю традиционным, во-первых, потому, что он недалеко отошел от главных черт театра, как он установился за XIX век, и, во-вторых, потому, что его собственные новшества ко времени революции превратились уже в традицию.
Художественный театр сделал дальнейший шаг от театральности, к естественности, перешел к импрессионизму, отчасти к тому типичному символизму, который ознаменовал собою конец прошлого века и самое начало нового. В том и другом театре имелись замечательные актеры установившейся школы, огромный опыт, ряд блестящих спектаклей, которые до революции были недоступны массам почти совершенно.
Левые искания шли более или менее под знаком всякого рода художественного модернизма, застрельщиком которого являлся прежде всего авангард живописцев, в конечном счете — мирок парижских живописцев и окружающая их критика.
В. Э. Мейерхольд прошел несколько стадий развития, с большим чутьем следуя за эволюцией, так сказать, модернистской моды. Символический стилизованный театр, театр по преимуществу живописных ансамблей, сменился у него театром вещным, конструктивным. Но обо всем этом мы поговорим подробнее ниже, здесь же надо только констатировать, что В. Э. Мейерхольд вступил в Коммунистическую партию1 и стал самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является, конечно, весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра.
Правее стоял Ф. Ф. Комиссаржевский, в начале революции раскрепощенный ею и давший несколько полных вкуса, движения и правильно намеченных новшеств, хотя в декоративном отношении сильно зараженных футуристической модой2.
От Комиссаржевского можно было ждать значительной роли в истории русского театра. Однако он предпочел уехать из России не на долгий срок, превратить этот срок в весьма долгий, занять место на задворках разрушающегося лондонского театра, чем он и вычеркнул себя из самых замечательных, быть может, годов театрального строительства, которые мы за это время пережили и какие переживем в ближайшее десятилетие.
Таиров ни в какой мере не проявлял какой-либо специальной симпатии к революции как к таковой, революции вне театра. В театре же произвел революцию систематически и планомерно, исходя из самостоятельно выработанного принципа, и тоже под сильнейшим давлением той последней формы модернизма, которая в общем правильно обозначается словом «футуризм».
Чрезвычайно интересные искания проявлены были многочисленными студиями, в первую голову студиями Художественного театра. Впрочем, в начале революции, кроме Первой студии, все остальные были еще в зародыше.
Революционная власть должна была стать в определенные отношения к этим существующим театральным силам в Москве, Петербурге и провинции, а вместе с тем дать толчок перерождению театра в революционном духе и к созданию революционного, а по возможности, и чисто пролетарского театра. Для того чтобы понять, правильна или неправильна, успешна или неуспешна была работа правительства в этом отношении, развивался или падал за время революции наш русский театр, необходимо прежде всего разобраться в том, какую ценность для новой, революционной публики представлял собою найденный ею в наличии театр, к каким формам установившегося до революции театра должна была оказаться ближе идея пролетариата, осознанная его идеологами или полуосознанная самой массой.
