После этих предварительных соображений постараюсь дать здесь критический очерк, так сказать, истории театра за эти годы.
Прежде всего об академических театрах.
Советская власть осторожно завоевывала академические театры. Нам не хотелось нарушать их живых тканей, нам не хотелось пускать в ход насилие, и мы привлекли их на службу новому государству первоначально на началах более или менее договорных, на началах автономии театра. Советская власть завоевала довольно широкие симпатии в академических театральных средах своею деликатностью и либерализмом, что облегчило и вперед облегчит работу. Работа в прошлом заключалась прежде всего в сохранении этих театров на возможно большей высоте, в некотором очищении их от таких спектаклей, которые были действительно данью буржуазным вкусам, и, наконец, в продвижении общедоступности их. Конечно, идеологически академические театры оказались чрезвычайно неподвижными, и это относится не только к бывшим императорским театрам, но и к включенному в их сеть Художественному театру. Тем не менее некоторые симптомы в этом отношении можно отметить. Симптомы эти тонут в огромной работе по борьбе театра за существование. Тем не менее, в особенности сейчас, появляется широкая готовность начать внедрять в академические театры некоторые лучшие достижения новых театральных исканий. Нечего уже говорить, что это широко практикуется студиями Художественного театра, но и Большой театр, в особенности в будущем году с приглашением таких радикальных новаторов, как Мейерхольд и Таиров, и Малый, и Александрийский театры, руководители которых Южин и Юрьев посвятили меня в свои планы, — все это начинает постепенно двигаться к осторожному усвоению некоторых новшеств. В отношении репертуара никак нельзя не отметить постановки моих пьес в обоих театрах. Конечно, ни одна европейская страна, с тех пор как театр существует, вне России и, может быть, Германии, за самое последнее время не ставила пьес, столь заряженных революционностью, как «Оливер Кромвель», а в особенности «Фауст и город». Может быть, на вкус кого-либо они недостаточно революционны, но для академических театров это был головокружительный шаг. Оба спектакля были поставлены с величайшей тщательностью и, бесспорно, пользовались успехом у публики. В дальнейшем, с точки зрения идеологии, необходима будет еще более прочная связь между, увы, не очень значительной группой действительных идеологов искусства из нашей революционной среды и компетентными, высокодаровитыми и, я должен это определенно подчеркнуть, совершенно лояльными по отношению к нам руководителями академических театров.
Коснусь и материальной стороны дела. Было немало криков относительно того, что на академические театры мы требуем слишком много денег. На самом деле мы требовали вряд ли 1/5 того, что тратилось при царе. А так как при этом цены на места были чрезвычайно низкие, то только большой преданностью всего артистического, а в особенности рабочего персонала можно объяснить тот факт, что академические театры не закрылись, а продержались на такой высоте, что в настоящее время бесспорно, по отзывам всех европейцев, их видевших, без всякого исключения, находятся в первом ряду мировых театров.
Новая экономическая политика, с одной стороны, принесла некоторые улучшения для этих театров, так как дала возможность поднять цены, далеко, однако, не до прежних пределов, особенно в Петербурге, где цены и сейчас еще очень низки и не могут быть повышены. Но вместе с тем план хозяйства государства побудил его к еще большей экономии насчет театров, а погоня за полным залом может снизить репертуар их. К счастью, ничего этого не произошло. Все академические театры оказались на прежней идеологической высоте. Государство после некоторого колебания (вплоть до предложения некоторых представителей правительства закрыть совсем Большой театр) дало если не достаточную, то мало-мальски приличную субсидию театру, и, как кажется, их существование можно считать обеспеченным, конечно, при условии в дальнейшем тех ограничений, которые актерам приходится налагать на себя волей-неволей потому, что выхода, за исключением вавилонского пленения заграничной эмиграции, где хлеб, ох, как не сладок, для них ведь все равно нет. Те из актеров, — а их больше, чем обыкновенно думают, — которые ценят идейную сторону в театре, кажется, начинают сознавать, что мы в России переживаем не какой-то унылый кризис и распад, а полосу замечательного расцвета, и, конечно, дорожат этим.
Гораздо хуже подействовал нэп на академические театры в отношении их общей доступности. Правительство само потребовало от театра, так как иначе свести концы с концами было нельзя, перехода от 20 % бесплатных мест к 15 % сильно удешевленных мест. Я должен констатировать, что это с большой скорбью было принято и самими академическими театрами, которые очень желают связи с рабочим классом. Отмечу здесь, что отношения ВЦСПС и МГСПС к академическим театрам всегда были чрезвычайно хорошими. Надо прямо сказать, что рабочая масса как таковая, поскольку она посещала театры, предпочитала академические театры всем остальным и что профсоюзы в своем стремлении обслуживать рабочую массу (например, концерты, спектакли в Доме Союзов и параллельные явления в Петербурге) прибегали к соглашению с академическими театрами.[26]
Отмечу здесь, что мир академических театров был нами довольно серьезно раздвинут в Москве. В академические театры включены были не только сам Художественный театр и его студия, Камерный театр, но и такие небольшие, но интересные театрики, как студия им. Горького6, как студия Габима7, как Камерный еврейский театр8. В Петербурге такое расширение было нам недоступно, Но зато надо отметить, что в смысле общедоступности и связи с рабочей массой Петербург далеко опередил Москву и сейчас может гордиться своей деятельностью с этой точки зрения.
Я считаю необходимым в этом месте выразить мою глубокую благодарность обоим руководителям этой работы, моим непосредственным, глубоко мною уважаемым помощникам в этом деле — Е. К. Малиновской и И. В. Экскузовичу. В течение всех этих пяти лет бессменно они несли свои бесконечно трудные обязанности среди постоянных кризисов, неприятностей и актерской склоки. Я совершенно убежден, что русский театр благодарною рукой занесет имена их в свою летопись.
Теперь присмотримся также бегло к истории театра новаторского. Деление на академические театры и новаторские театры, конечно, не точно, ибо к этой второй группе придется отнести некоторые академические театры по условиям времени. Центральной фигурой новаторского театра является Мейерхольд. Он был, так сказать, человеком «театрального Октября». Правда, пришел он с революционными идеями не сразу, но когда пришел, то его пылкий энтузиазм сделал его яркой фигурой в нашем ярком театральном мире. Я не буду касаться здесь административной деятельности Мейерхольда. Она была довольно неудачной. Его окружили частью горлопаны, частью люди, страдавшие в то время корью левизны до умопомрачения. В результате чего пришлось этот немножко карикатурный «Октябрь» пресечь как можно скорее. Зато в отношении художественном будущий историк русского театра во время революции посвятит много страниц Мейерхольду, а я должен посвятить ему по крайней мере некоторое количество строк.
В Театре РСФСР Мейерхольд, следуя своей идее политической и формальной левизны, дал замечательный спектакль9. Нет никакого сомнения, что «Зори», которые в конце несколько растрепались и надоели, которые, по существу, уже из-под пера Верхарна вышли несколько не соответствующими идеалу революционной пьесы и были неудачно переделаны, все же явились настоящей зарей революционного театра. Я был очень против крышки рояля, которая летала по небу Оппидоманя10, я несколько конфузился, когда рабочие, тоже сконфуженные и почти вспотевшие от сознания своей некультурности, указывая перстом на ту или другую подробность декорации, спрашивали меня, что сей сон значит, и, несмотря на это, в особенности в первый спектакль, в театре чувствовался подъем и подъем на сцене. Пускай на сцене было слишком много крику, но были настоящие ораторы и революционный энтузиазм. Была новая форма, чистая, величественная, простая. Конечно, заря была еще бледная, но, несомненно, свежая алая зорька. Следующий спектакль Мейерхольда, «Мистерия-Буфф» Маяковского, конечно, шаг вперед11. Я продолжаю утверждать и уверен, что это в конце концов будет всеми признано, что «Мистерия-Буфф» Маяковского прекрасная буффонада — первый опыт и прообраз настоящей театральной революционной сатиры. И Мейерхольд во многом превосходно уловил и выразил ее дух. Наконец, третьим шагом, который, наверное, был бы еще более значительным достижением, являлся грандиозный замысел революционизирования «Кола ди Риенци» Вагнера12. К сожалению, средств на это у Республики не хватило, и замысел приостановился. Быть может, Мейерхольду удастся осуществить его в будущем. Между тем для Мейерхольда все эти постановки были компромиссами. Размахнулся он гораздо шире, он занес руку над самым театром как таковым и его принципами. Со стремительностью футбола летел и летит Мейерхольд вперед, не совсем ясно понимая, от кого получил толчок. В чем заключается устремление Мейерхольда в настоящее время? В приближении театра к цирку, к мюзик-холлу. Пусть, говорит он, театр будет веселым зрелищем, пусть наполнится он гаерами, гимнастами, красками, звоном, весельем, мастерством, непринужденностью и т. д. и т. п.13. Конечно, этот мейерхольдовский театр, который я от всей души приветствую, не надо будет называть театром, его можно звать как угодно. Я предлагаю, когда мы осуществим его, первое подобное учреждение назвать «мейерхольдией». Это будет нечто замечательно веселое, милое, куда можно будет пойти отдохнуть душой, это будет выражение американизма, от которого мы вовсе не думаем чураться, как от дьявола, которому мы охотно отдадим свое (как не будем, несомненно, прогонять и милого чертенка оперетку), но театра, конечно, заменить все это нам не в состоянии.
