Наибольшее восхищение из всего изображенного на этой картине у меня всегда вызывала одна пара: демон в левом нижнем углу, являющий взорам зрителей нагую грешницу. В паразитарном, навязанном волей другого движении, в предельном изломе тела нагота женщины предстает в качестве метафоры наготы как таковой. Демон, в чьей власти находится женщина, не просто делает ее доступной взорам, он выставляет ее напоказ. Если мужчины предоставлены самим себе и даже наказываются за блуд уязвлением той части тела, которой грешили (змея внизу в центре картины, впившаяся в член нагого мужчины), не теряя при этом своей независимости, то всякое движение неестественно изогнутого женского тела инспирировано мужчиной, ее демоном. Я долго склонялась к мысли, что заломленное назад демоном — мужчиной тело этой женщины, которая пытается опереться о землю широко расставленными ногами, потому что выше пояса ею завладел мужчина (вместе с тем создается впечатление, что женщина, в свою очередь, тянет беса за ухо либо хватается за его ухо, как утопающий за соломинку, а бес, хоть и не будучи человеческим существом, способным ощущать боль, скорчил возмущенную мину и даже старается уклониться от ее руки), — что это тело давало бы повод видеть в данном фрагменте до некоторой степени порнографический сюжет, имеющий целью вольно или невольно привлечь взгляд зрителя к телесным прелестям женщины. Теперь я так больше не думаю, поскольку, как я уже говорила, в предлогах для изображения женского тела Рубенс не нуждался. (А в предлогах изобразить его противоестественно растянутым, изломанным, обезображенным?) На картине «Праздник Венеры» (Музей истории искусств, Вена) на первом плане помещены трактуемые сходным образом, хотя и абсолютно земные пары из нимф и сатиров, где фигуры сатиров словно бы разворачивают тела обнимаемых ими женщин по направлению к «камере», а взгляды женщин неотрывно устремлены на зрителя, одновременно возвращая его на занимаемое им место по ту сторону полотна и навсегда полагая между ним и собой дистанцию, исключающую компанейский дух мужского сообщества. Великое искусство Рубенса заключается не в установлении солидарности между мужчиной-зрителем и мужчиной, чья воля приводит в движение тело женщины (творцом!), являющим взорам женщину во всей ее наготе. Оно — в гладкости женской кожи, как и в рельефно выступающей мускулатуре мужчин, в которых запечатлена вся история плоти, и живопись Рубенса не скрывает этой истории, а выносит ее на суд зрителя. Мнимая невинность картины вновь наполняется своим исходным содержанием, полемически заостряется, становится историей различий между полами.
Живописная текстура обоих полотен (как «Малого Страшного суда», так и «Праздника Венеры») представляет собой причудливую ткань, где все оттенки равноправны и изображение плоти не предстает подчиненным мужскому взгляду. Созерцающий Страшный суд зритель одновременно и развенчивается как вуайер, подглядевший что-то, чего-ему-видеть-неположено, и удерживается (на предельной дистанции), ибо он должен увидеть что-то такое, что-ему-следует-видеть, покуда он еще проходит свой земной путь и у него есть время изменить свою жизнь. Впрочем, один фрагмент, на этот раз из «Страшного суда», нарушает, как мне кажется, эту текстурную однородность. В правом нижнем углу бес ухватил нагую женщину со спины и крепко держит ее, а левой рукой приподнимает ее груди, вздымает их так, что их блеск, их упругость, вся ее плоть в своей вещественности не оставляют зрителю другого выхода, как сфокусировать на этом зрелище все свое внимание.
Тема женского тела преломляется в картине двояко. Два творца, отец и мужчина, фиксируют женщину в ее телесности и вместе с тем определяют ее как тело, в котором запечатлена история его пола. Перед вызывающе смелым с точки зрения живописной техники моментом, столкновением плотских громад в центре картины, грозящим произойти каждую секунду, Рубенс делает короткую передышку с целью выделить нарративный уровень в самом низу полотна (в противоположность эстетически нагруженному центру) и обратить к нему взгляд зрителя: там располагаются пары — бесы, выставляющие напоказ тела грешниц, чтобы самим насладиться грехом. Здесь история в который раз рассказывается заново. Женщины кажутся припаянными к мужским телам, походящим на клепаную броню, в том числе и пара в центре картины, изображенная к нам в профиль. Это выглядит так, словно мужчина в некоей диковинной форме партеногенеза[59] рождает женщину, вычленяет ее из себя, — то второе, которое без него ничто, но от которого он все-таки разнится, будучи чем — то совершенно Другим. И это Одно испытывает нужду в Другом и будет нуждаться в нем вечно. Лишь когда Бог сбрасывает их, во всей их греховности, со своих высот вниз, одно вмещается наконец в другое.
1997
О ФРАНЦЕ ШУБЕРТЕ
© Перевод Ю. Дмитриевой
Вопросами усеян наш путь, и многие не в состоянии пройти мимо, считая даже за честь их задавать. Ну да уж ладно. Ожидаемые ответы должны добираться до самой сути или по меньшей мере обладать весомостью. Некоторым из вопросов суждено так и остаться навсегда вопросами, но и на них тоже явятся когда-нибудь ответы. Возможно ли, однако, чтоб один — единственный ручеек был глубже остальных, даже если это ручеек слез? Он не спрашивает ничего и не отвечает никому, потому что одновременно и течет, и просто существует на свете, почти незамутненный, а если и да, то лишь тем незлобием, которое коренится в непричинении зла другим, так что никто не в обиде, в том числе и все поборники незамутненной веселости, которые толпятся вокруг. Ибо ничто названное не имеет в виду себя, равно как и не имеется в виду другими. Но и ничто другое тоже в виду не имеется. Загадка, имя которой — Шуберт. Загадка, разгадывать которую предназначено нам, потому что кто-то, отрешившись от своего «я», решил отправить его почтой, но в графе «адресат» уж наверняка не наше имя. Это самоотрешение — вовсе не форма безропотной покорности судьбе, сдачи позиций или погружения в летаргический сон. Взгляд не выражает озабоченности. Язвы не выставляются напоказ. Раны не перевязаны, и если хоть какая-то связь с нами все же установлена, то она тут же сводится на нет, как только под медленный вальс начинают плясать вприпрыжку. Подобно нарочитой простоте Малера (имеющей, впрочем, другие корни — шаткое положение буржуа и трудности социальной интеграции для еврея), той простоте, которая, вопреки своей мнимой самодостаточности, буквально распадается на части, все эти псевдонародные шубертовские напевы также непригодны для того, чтобы обеспечить слушателю уют узнавания — когда — то и где-то он уже слышал это или что-то похожее, а теперь и сам без труда подпоет. Напротив, все композиторы, у которых почва колеблется под ногами, но которые тем не менее снова и снова цепляются за нее, — эта пресловутая родная почва, самая ненадежная, какая есть, ибо от кого же, как не от нее, все мы ожидаем прочной опоры, — эти композиторы воспевают то, на чем они выросли, чтобы увериться в том, что они вообще существуют, и почва осыпается у них под ногами в ничто, и уже сама по себе попытка осознать свою ситуацию становится бесконечным унижением, заставляя уподобиться псу, который, заливаясь лаем, кружит вокруг незнакомого предмета. Причина в том, что указания, в соответствии с которыми звуки должны быть упорядочены в пределах собственной системы координат, чтобы дать в итоге какое-то целостное звучание, могут быть заимствованы только из того, что, в свою очередь, берет начало в этой системе звуков. Поэтому музыка всегда говорит только о себе самой, ибо только из себя самой она и объяснима. Но с Шубертом дело обстоит по-иному. Да, у него мы тоже видим, как «сделано» то или иное место и как он добивается того, чтобы все это звучало именно так, а не иначе. Но даже если все эти свойства его музыки и могут быть названы по имени — тому, что рождается из них, никакого имени дать нельзя. Во всяком случае, это не сумма поддающихся определению музыкальных слагаемых. То, что отсутствует и вместе с тем служит дополнением, — это не только аура, которую имеет каждое произведение искусства и которая одна делает его тем, что оно есть, но факт присутствия чего-то, что у нас тут же бывает отнято, поскольку слушатель в процессе слушания отчуждается от самого себя, даже если он сам непоколебимо уверен в собственном существовании.
Слушатель словно бы поглощен шубертовским вакуумом, который затем — будучи музыкой, сомневающейся, как никакая другая известная мне, в достоверности всего на свете, — всякий раз возвращает его самому себе (что ж, он прилежно прослушал все до конца, сохранив при этом свое «я»; он крепко держался, чтобы его не унесло, и, может быть, даже не забыл пристегнуться!) — но на какие-то доли секунды, пока время текло вспять, вслепую, эта музыка рассекла его бичом времени, сотканным из звуков, и навеки отлучила от самого себя, да так, что он этого даже не заметил.
