принадлежит не только бюргерству, но в первую очередь передовому классу – пролетариату, ибо его творчество имеет и общечеловеческое значение. Но Меринг боится расширить, обобщить этот вывод.
2 января 1939
Плеханов. Перед научной эстетикой Плеханова вставали следующие вопросы:
1. Какова роль критика, пишущего об искусстве? Должен ли он указывать искусству путь? Заключается ли наука об искусстве только в генетическом исследовании истории искусства?
2. Что нужно учитывать в первую очередь как предмет истории искусства? Следует ли разграничивать произведения различной художественной ценности, не безразлично ли это для истории?
3. Каков критерий художественной ценности, если всякое произведение является в одинаковой мере продуктом определённых обществен ных условий?
Разрешая эти вопросы, Плеханов не зашёл в тупик, подобно Фриче и Шулятикову. Но всё же его социологическая теория не может нас удовлетворить. Она отодвигает в сторону концепции Добролюбова и Белинского. Плеханов дал критику просветителя Добролюбова и в зна чительной мере идеалиста Белинского, но он не использовал всего богатства, заключённого в их теориях.
Например, Плеханов разбирает воззрения Добролюбова на Островского. Добролюбов утверждает, что истины достигает тот писатель, который сообразуется с естественными устремлениями народа, отделяя их от искусственных. Плеханов, считая этот взгляд наивным, не замечает его активной положительной стороны – стремления к объек тивной истине. Плеханов противопоставлял «публицистической» критике Добролюбова «научную», согласно которой категория «должного» совершенно исключается. Но в этой абсолютной «наукообразности» кроется большая опасность.
Полемизируя с Писаревым, Плеханов даёт блестящую характеристику отношения Пушкина к «черни». Но, с другой стороны, Плеханов выступает против искусства для искусства, за искусство для общества, и считает, что просветители с их взглядами на утилитарность искусства были закономерным явлением, так же, как закономерен был и Пушкин. Таким образом, социологическая теория встаёт как бы над борьбой мнений, не задаваясь вопросом об объективной истине. Получается не анализ законов искусства, а лишь объективистское объяснение различных точек зрения на этот вопрос.
Но как же должен действовать ныне живущий художник, чем он должен руководиться? Остаётся в силе первый вопрос (о задаче критики). Плеханов так отвечает на него: эстетические установки и художника, и критика определяются средой, следовательно, когда критик выходит за пределы научной объективной эстетики, он не может претендовать на обладание истиной. Ему, как и всякому, свойственны пристрастия, зависящие от среды, в которой он существует. Он, критик, может дать ценные исследования в том случае, если интересы его среды (класса) совпадают с тенденцией прогрессивного развития. В этом случае «пристрастия» могут помочь выяснению истины.
Плеханов преувеличивает значение социально-психологической обусловленности сознания (статья «Герцен и крепостное право»). Одними «влияниями среды» нельзя объяснить ни Герцена, ни Толстого. Эпоха требовала такого писателя, как Толстой, но из личной биографии Толстого никак нельзя объяснить, почему именно он им стал.
20 февраля 1939
Перед наукой в настоящее время стоит задача – развивать и конкретизировать марксистское учение о соотношении сознания и бытия. Социология Лафарга, Плеханова, Меринга была, как мы видели, невер ным, односторонним развитием принципа экономического детерминизма. Бытие отождествлялось со средой, что неправильно.
Лафарг находился под большим влиянием философа Вико, который считал эпоху цивилизации эпохой упадка героики. Примитивные общества, по мысли Вико, были героичны, хотя и отличались грубостью нра вов. Абсолютная истина, полагает Вико, лежит где-то в стороне от исторического развития. В реальной жизни её нет, но она существует как идеал. Предполагая в идеале наличие абсолютной истины, Вико не отказывается от оценок с позиции этой идеальной истины. Лафарг же вовсе отказывается от оценок.
Приближался к верному, стихийно-диалектическому решению вопроса Чернышевский, говоря о различных идеалах красоты у аристократии и крестьянства, а затем намечая некий положительный их синтез.
Плеханов, критикуя просветителей, сам отвечает уклончиво на коренные вопросы эстетики. Старый вопрос: что выше – красота при роды или красота, создаваемая человеком? Плеханов отвечает на него так: в определённую эпоху общество, утомлённое городской жизнью, обращается к природе и начинает остро ощущать и ценить её красоту. Но это не ответ на вопрос. Так же уклончиво отвечает он на вопрос, является ли искусство самоцелью или оно должно быть поставлено на службу обществу? Плеханов ограничивается тем, что объясняет, почему в известные периоды менялись точки зрения на эту проблему. Такой метод не выходит за рамки социологии искусства – и только социологии.
Характерно различное отношение Плеханова и Ленина к творчеству Толстого. Плеханов, руководясь своим методом, принимает за основу классовую принадлежность Толстого, его среду – дворянство, и отсюда делает соответствующие выводы. Напротив, Ленин определяет сознание Толстого как зависящее не от узко понимаемой среды, а от бытия в более широком смысле. Ленин связывает идеологию Толстого с идеологией крестьянства, и его выводы противоположны выводам Плеханова.
Социологическая теория сводится к теории символов, знаков среды, которыми наделяется психоидеология художника.
Вульгарная социология (Фриче, Богданов, Шулятиков) доводила положения плехановской социологии до решительного отрицания всякой объективной истины. Плеханова вульгарные социологи критиковали с ультралевой позиции. В политике аналогию им представляют анархо-синдикалисты, напр. Сорель (теория «социального мифа»).
Категория стиля в вульгарной социологии имела главное значение, поглощая всё остальное. Это понятно: ведь «стиль» – нечто нейтраль ное по отношению к истине, позволяющее отвлечься от поисков её.
Метод вульгарной социологии складывался из двух элементов:
1) «расшифровывание» художественного произведения, то есть установ ление его социальных причин (пример: «разоблачение» Шулятиковым якобы империалистических тенденций у Леонида Андреева 165);
2) закон отмежевания: историческое развитие рассматривалось как цепь сменяющих друг друга явлений, причём каждое явление – антитеза по отношению к предыдущему. Отсутствовало понимание развития искусства как единого целостного процесса, направленного на поиски истины.
27 февраля 1939
Метод исследования искусства сейчас часто бывает компромиссным: вначале даётся краткая историческая справка, затем идёт вторая, совершенно независимая часть – формальный анализ. Последний, как правило, никак не связан с первой частью. Историко-социологическое вступление обычно носит отвлечённый характер, не претендует на непосредственную связь с творчеством исследуемого художника, а лишь рассматривается параллельно с ним, в самом поверхност ном соотношении. Иначе говоря, в методах исследования господствует эклектизм. Рассматриваются социальный и формальный моменты. В первый входит нахождение социального эквивалента творчеству художника. Во втором анализируется его «мастерство» как нечто самодовлеющее, имеющее самостоятельную ценность и независимое от социального смысла. Таким образом, понятие мастерства оказывается абстрактно противопос тавленным историческим, социальным законам. Причём эпитет «великий» прилагается к самым различным явлениям.
Мы же должны научиться объяснять все особенности индивидуального таланта его бытием.
Если высшим ценностным критерием является реализм, то что он такое? Говорят: реализм – типическое изображение действительности. Однако лучшие произведения мирового искусства отражают не столько типическое, сколько индивидуальное. Егор Булычов не
