Голос Любимова со страшной болью прочел двадцать строк и – опять шорох и треск.
Есть Бог на свете! Это Он тогда починил мой «Спутник» на две необходимые минуты. Пленку храню.
У меня автограф Окуджавы. У меня автограф Беллы Ахмадулиной (с вариантом на обороте). У меня квадратик гранки с текстом Ульянова 1980 года из редакционного сортира и страничка с этим текстом из журнала, вышедшего всего через восемь лет.
У меня листок со стихами Любимова и кассета с его голосом.
И я рад за всех, кто может теперь мужественно брать интервью у Ю.П. и храбро снимать его на видео.
В 1979-м я попросил Эфроса назвать пятерку лучших режиссеров. Вот как на чемпионатах мира по хоккею составляют пятерку лучших игроков.
– Всего мира?
– Нет. Советских.
– Любимов… – сказал Эфрос и замолчал.
– А дальше?
– Всё.
«Пятерка» Эфроса получилась предельно короткой. Себя он, конечно, назвать не мог.
Скоро они полетели к своему концу. Любимов – в эмиграцию. Эфрос – умирать на Таганку.
Оба они были обречены. Они слишком много дали русскому театру. Но напрасно думать, что гениальный Эфрос умер красиво и счастливо. Не забудем: он успел пережить подлость и предательство в своем Театре на Малой Бронной. Он успел услышать все оскорбления и мерзости от своих актеров. И на Таганку он пришел измученный, с растерзанной душой и странно глухой к измученным, истерзанным душой актерам Любимова. В тот момент они не приняли бы и самого Станиславского, восстань тот из гроба. Таганка не была вдовой. Любимов был далеко, но живой – это мешало принять Эфроса. А даль стирала недостатки, Мастера ждали как Бога. Оправдать такие ожидания невозможно.
Да и время истекло.
Исчезло внешнее давление, когда для порядочных людей было лучше со злым Мастером, чем с добрым секретарем райкома КПСС.
Копился груз предательств, молодость давно ушла, а красиво умирать никто не научил.
В 1982-м в статье о Любимове я написал: «Обычный театр существует по синусоиде: расцвет, кризис, застой, новый подъем (пусть и не очень высокий), новый застой, часто более продолжительный, чем период подъема. Таганка расплатится за свой долгий взлет гибелью мгновенной и окончательной. Она не впадет в застой. Она просто исчезнет.
Случаются театры одной личности. Был театр Мейерхольда, театр Таирова. Такие художники не имеют наследников и не могут их иметь».
Напечатали это в Таллине. В конце 1983 года. На непонятном эстонском языке. Статья была в целом хвалебная, а Таганка – в жуткой опале. Эстонские друзья опубликовали. У нас была солидарность против режима.
А Таганка была оплот и форпост этой солидарности. И нигде в мире это слово – Таганка – не требовало ни объяснений, ни перевода.
Всё вдребезги. Всё, всё…
В моей картотеке около трех тысяч виденных спектаклей: пьеса, автор, режиссер, название театра. Только Таганка не обозначена именем. Вместо этого – как на ее программках – красный квадратик в черной решетке.
Эта решетка отбрасывала тень наружу. Свет, значит, был внутри. Огонь.
На яркий огонь, моя радость, На яркий огонь.
Туда мы и летели.
Таганка! Все ночи полные огня!
1993
В рецензии на таганскую «Чайку»… Впрочем, в этой фразе все слова надо брать в кавычки.
Рецензиями называют и подробную опись имущества, и длинную, вялую светскую хронику. Что же до притяжательного эпитета «таганская», то сия «Чайка», скорее всего, ничья (как «ничья бабушка» в Вороньей слободке). Она – подкидыш (из кино), вдобавок это не Таганка Любимова, а «Содружество актеров Таганки» – то шикарное здание, что оттяпал Губенко. Но если уж необходимо географическое указание, то я бы, пожалуй, назвал ее бакинской: много теплой воды, много сочной зелени.
Все рецензии на таганскую «Чайку» почему-то сообщают о воде, а не о слезах. Это удивительно. О воде пишут восторженно и с уважением, непременно указывают количество (кто – тонн, кто – кубометров, что в случае с водой одно и то же). О слезах же – ни слова. Не заметили? Сочли несущественными? Или… никто не плакал? Возможно ли, чтоб такое количество воды (20 м3) не перетекло в качество искусства? Неужели мы так зачерствели? Не размочить.
С гордостью (которую не станем называть сатанинской, чтобы не одухотворять жирную пошлость), с купецкой сытой гордостью объявлена и стоимость «Чайки» – 280 миллионов рублей. Дорогая. Ведущий то ли «Вестей», то ли «Новостей» так разволновался, что назвал телезрителям сумму 280 миллионов долларов. (Будь это так, «Чайка» – на тот момент – оказалась бы еще в 1560 раз лучше!)*.
Согласитесь: заманчиво, заплатив всего-навсего тысчонку за билет**, увидеть 280 миллионов и 20 тонн воды. Как не пойти? Но по дороге на представление в мозгу все крутилась фраза, слышанная некогда от весьма неприятного картавого старика: «Да, на премьере этого спектакля прольется больше денег, нежель слез».
Не иметь предубеждений – невозможно. Притворяться, что не имеешь их, – нечестно. На призывы завлитов «приходите с чистым сердцем!» – отвечаю: чистота сердца – не в отсутствии предубеждений, а в готовности немедленно от них отказаться. Бывает, волочишься в театр как на мучительную пытку, как на казнь, а на сцене – удача. Бывает, рассчитываешь на шедевр, а дают скуку смертную.
«Чайка» Соловьева не опровергла моих предположений. Смотреть ее было тем более интересно, что спектакль (практика) подтверждал теорию. А это большое удовольствие: наблюдать воплощение своих прогнозов. К тому же жизнь, даваемая нам в ощущениях, богата такими штуками, до которых, пожалуй, не додумаешься в схематических размышлениях.
* Курс рубля того времени. ** Вот это да! Билет-то, выходит, стоил 70 центов.
И последнее предуведомление: Тригорина в тот вечер, к счастью, играл не Губенко. Иначе, боюсь, не избежать бы мне упреков в сведении счетов. Отношения же с остальными создателями спектакля – от режиссера и актеров до гримеров и бутафоров – ничем пока что не омрачены.
ТРЕПЛЕВ. Вот тебе и театр. Первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких.
Пустое пространство – это не Питер Брук. Это Костя Треплев. Молодой господин с первой реплики заявляет себя театральным новатором.
Соловьев принципиально не желает ни концепций, ни новаций. Входишь – обомлеваешь: декорация роскошная!
Слева и справа (охватывая чуть не весь партер) невероятные тропические джунгли, даже, кажется, пальмы. На заднем плане увитая зеленью огромная, мрачная трехэтажная кирпичная тюрьма. На авансцене – малярийное болото, заросшее всякой дрянью. Лодка, велосипеды, керосиновые лампы. Масса всяких предметов, в том числе и два мужика, голые по… в общем, босые и в портках, сидят, спустив ноги в болото, поют как шакалы (выражение Шарлотты), надрывно кричит знакомый кузнечик, старый друг, записанный еще Немировичем-Данченко для Книппер-Чеховой.
Декорация жирная, масляная (в смысле не акварель). Воплощенная мечта о Голливуде. Все взаправду, но – с одной стороны. Как в голливудском павильоне можно все вестерны снять, так на Таганке можно теперь сыграть всего Чехова.
Да только ли Чехова! Всё на свете можно сыграть, всю библиотеку. Откуда-то издалека раздаются реплики Сорина. В тюрьме, в окне второго этажа, видна маленькая голова. Черты лица, мимику разглядеть невозможно. Имея место во втором ряду партера, не взял бинокль. Сглупил. Умом я понимаю, что оттуда из окошка кричит Джабраилов, великолепный актер. Жаль, что не видно. А из двадцатого ряда?
Кинорежиссер-постановщик забыл, что в театре нет наплыва, что крупный план достигается только выводом актера на авансцену. Очень понятно, что в кино мы бы увидели лицо Джабраи-лова во весь экран. А тут вся авансцена занята болотом.
Пустое пространство, о котором говорит Костя, пусто только от людей. Все остальное там есть: озеро, берег, лес, луна, соловьи. Соловьев набил сцену декорациями. Получилось тяжелое, дорогое пустое пространство. Задавил людей декорацией.
Иногда реплики порождали странное эхо.
АРКАДИНА. Лет десять-пятнадцать назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно…
Да, здесь, на Таганке, лет пятнадцать назад… Высоцкий был еще жив, играли «Вишневый сад», репетировали «Трех сестер»… А еще раньше в Москве можно было видеть «Три сестры» Эфроса. В те годы не видеть их – все равно что не читать «Новый мир». Для интеллигентного человека – невозможно.
Соловьев не видел. Или – не понял. Накануне премьеры он дал совершенно дикое интервью:
«Я считаю, что любая трактовка Чехова „по-своему“ – это идиотство, которое пришло в эпоху, когда в театр ходили не за текстом, не за зрелищем, а именно за трактовками».
Сильно сказано. Мы, грешные, и сегодня идем на «Чайку» не за текстом. А что все предшественники Соловьева – идиоты из идиотской эпохи, кто ж в этом сомневается? Так бы и померли дураками, не открой нам «АССА» глаза.
