Мозг защищается – слова летят мимо ушей, глаза скользят по тексту; человек отбрасывает газету, выключает телевизор со стоном «не могу больше!»
Что ж тут удивительного? Любой пушкинский современник, перенесенный внезапно к нам сегодняшним, тут же бы спятил или умер, не умея защищаться от слов.
А мы разучились вчитываться. Особенно в старые тексты, которые кто-то давным-давно разъяснил.
* Теперь доказано – уменьшается.
***
«Моцарт и Сальери» – слишком кратко. Шесть страниц. С чувством, с расстановкой – двенадцать минут чтения. Театру страшно: что успеешь за двенадцать минут? Ничего. Да и как предложить публике спектакль, идущий менее четверти часа? А еще беда – текст широко известен. Ничего, привлечем публику именами звезд, поразим роскошью декораций…
Театр любит действие, а не читку. Театр ищет способы придать тексту вес, объем. И легко находит.
САЛЬЕРИ
Послушай: отобедаем мы вместе В трактире Золотого Льва.
А, слава богу, значит, они обедают. Давайте их кормить. Закуску на сцену!
Обед хороший, славное вино.
Давайте их поить – пусть официант приносит, наливает. Нет, пусть лучше официантка, да декольте ей, декольте!
САЛЬЕРИ
Обед хороший, славное вино, А ты молчишь и хмуришься.
О! Пусть Моцарт молчит и хмурится, ну хоть полминуты.
А еще, смотрите, в самом начале, в первом монологе.
САЛЬЕРИ
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался…
Давайте здесь пустим фонограмму органа – пусть артист слушает и заслушивается.
САЛЬЕРИ Я слушал и заслушивался – слезы Невольные и сладкие текли.
Ага! И пусть поплачет.
– Иннокентий Михайлович, вы сможете заплакать под орган?
– Я силюсь, Олег Николаевич, да не могу. Нет ли луку? Глаза потру.
– Нет, вы слюнёй помажьте.
Но самый большой подарок театру – трижды (в соответствии с ремарками Пушкина) звучащая в «Моцарте и Сальери» музыка. Первый раз – слепой скрыпач играет «из Моцарта нам что-нибудь». Другой раз – Моцарт играет какое-то свое новенькое сочинение, которое «сегодня набросал» и принес показать Сальери. Третий – по просьбе Сальери Моцарт играет свой Реквием.
Фальшивую игру скрыпача Моцарт и Сальери слушают, конечно, недолго. Но игру самого Моцарта дадим не скупясь – пусть публика хоть полчаса послушает великую музыку, ей полезно.
И вот мы в театре (все равно: XIX ли, ХХ ли век, безразлично: в Керчи или в Вологде). Моцарт вдохновенно играет, Сальери корчится (сперва от восторга, потом от зависти, потом, уже отравив, от угрызений совести), а спектакль, глядишь, идет уже около часу, отлично! А после антракта дадим, пожалуй, «Скупого рыцаря»…
Все так хорошо, так замечательно, а потом вдруг – бац! – «постановка успеха не имела».
Добавим: и не могла иметь.
Ибо ни за какие клавесины Моцарт не садится и никакую музыку в «Моцарте и Сальери» не исполняет.
Старик-скрыпач играет, а Моцарт – нет.
***
Потрясающее, трагическое Адажио Альбинони звучит десять минут. Гениальные исполнители ни разу не пытались растянуть его до сорокаминутной симфонии и, уж конечно, не прерывали игру чтением стихов.
Чтобы объяснить своим талантливым актерам важность темпа, Эфрос говорил им: «Драма – это балет со словами». Нельзя произвольными импровизациями затягивать сцены.
Зачем писать пьесу белыми стихами? Зачем загонять мысли в точный размер? Зачем эта лишняя работа? И зачем поэту вообще писать пьесы, добровольно налагая на себя тяжкие ограничения: невозможны столь любимые авторские «онегинские» отступления, нельзя описывать истинные чувства и мысли героев (а сами герои нередко врут), ничего нельзя, только «входит», «уходит», «играет». Зачем эти мучения, если владеешь безупречной прозой («Пиковая дама», «Капитанская дочка»)?
Но когда Пушкин получил через Бенкендорфа резолюцию императора «переделать трагедию „Борис Годунов“ в роман наподобие Вальтер Скотта», его, наверное, чуть не стошнило от этого безобразного совета.
***
Смешно слышать, будто Пушкин не знал законов сцены; потому, мол, «Маленькие трагедии» и вышли несценичны. (В конце XIX века в России появился еще один несценичный драматург. Постановки, естественно, «успеха не имели», пока не найден был ключ. И бешеный успех МХТ случился оттого, что Станиславский и Немирович открыли (приоткрыли) чеховскую тайну, часть бесконечной чеховской тайны, оставив еще много открывать Мейерхольду, Стреллеру, Эфросу, Погребничке…)
Театра злой законодатель, Почетный гражданин кулис… Балеты долго я терпел, Но и Дидло мне надоел.
Это Пушкин об Онегине, добром своем приятеле, с которым чуть не ежедневно гулял по набережной, беседовал, опершись на гранит, сталкивался на балах, переглядывался в театре. Но и о себе самом Пушкин:
Там, там, под сению кулис Младые дни мои неслись –
и перечисляет авторов, пьесы которых смотрел, – Фонвизин, Княжнин, Корнель… сотни спектаклей… Это – опыт зрителя. А вот Пушкин – театральный критик:
«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело лицемер – потому что его гласные действия противоречат тайным страстям!»
Чтобы столь точно формулировать, надо быть глубоким знатоком сцены.
…Но к чему литературные аргументы в защиту Пушкина? Он же гений. И никакие законы сцены изучать ему не надо; это они ему подчинялись, а не он им.
Пушкин написал «Моцарта и Сальери» стихами. Значит, ему кроме смысла был важен ритм! Темп! Если речь персонажей действительно прерывается музыкой, то Пушкину не составляет труда закончить строку до музыкальной вставки, а после – начать новый стих. Тогда музыка (сколько бы ни звучала) не разрушает стихотворный ритм.
Так и происходит, когда Моцарт притаскивает к Сальери нищего скрыпача.
МОЦАРТ
Войди!
Из Моцарта нам что-нибудь.
(Старик играет арию из «Дон-Жуана»; Моцарт хохочет.)
САЛЬЕРИ И ты смеяться можешь?..
Но взгляните на остальные два эпизода, где Пушкин ставит ремарку «играет», подталкивая наши театры музицировать сколько их душе угодно.
В сцене I:
МОЦАРТ
Ну, слушай же.
(Играет.)
САЛЬЕРИ
Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира…
В сцене II:
МОЦАРТ Довольно, сыт я. Слушай же, Сальери, Мой Requiem.
(Играет.)
Ты плачешь?
САЛЬЕРИ
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно…
Мы видим, что строка «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слезы» разбита музыкой («играет»). Но все издания, даже графически, стараются сохранить строку. Она разбивается на части именами персонажей и ремаркой «играет», но части эти в соответствии с волей поэта смещают по книжному листу так, чтобы всякому было видно, что «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слезы» – это одна строка.
Издатели сохраняют строку, хотя могли бы доверить это внутреннему слуху читателя. А театр, где строки звучат, ломает стих, вставляя музыку. Она исполняется несколько минут, но и одной минуты довольно, чтобы ухо потеряло музыку текста. Получается, что звучит обрывок строки: «Мой Requiem», потом музыка, а потом, после клавишных, речь персонажей начинается опять с обрывка.
Зачем это спотыкание?
Похоже, что театр уперся в пушкинскую ремарку «играет» и благоговейно исполняет волю автора, не понимая, быть может, его иносказаний.
А вдруг пушкинское «играет» вовсе не значит, что Моцарту в этом месте надо барабанить по клавишам? Вдруг Пушкин с нами играет? Театр – искусство условное. У Шекспира по ремарке армии сражаются, а на сцене при этом – два человека.
Пушкин забавляется. Он играет. «Моцарт и Сальери», конечно, трагедия, но это трагедия Моцарта и Сальери, а не молодого жениха Натальи Гончаровой.
Пушкин сочиняет трагедию. Главное слово – сочиняет. А это лучшая забава на свете.
(Трагедию «Борис Годунов» Пушкин упрямо желал называть «Комедией о Царе Борисе и Гришке Отрепьеве». Закончив ее мрачной сценой убийства детей, он не плакал, а прыгал по комнате и хлопал в ладоши и вместо приличного «браво!» кричал себе: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» «Повести Белкина» производят на почтительного читателя почтенное впечатление, почему ж, однако, по словам Пушкина, читая их, «Баратынский ржет и бьется»?)
