Виссарион Белинский - Сочинения Александра Пушкина. Статья одиннадцатая и последняя

Три последние означенные нами поэмы в художественном отношении неизмеримо выше всех прежних поэм Пушкина. В них виден вполне развившийся и выработавшийся художественный стиль, который должен быть принадлежностью всякого великого поэта. Что-то глубоко грустное, но вместе и величаво спокойное лежит в поэтическом колорите, разлитом на этих творениях. В одном из лучших своих лирических стихотворений поэт недаром сравнил печаль души своей с вином, которое тем крепче, чем старее. Мы прибавим от себя, что вино, чем старее, тем не только крепче, но и вкуснее и ароматнее… Продолжая сравнение, начатое самим же поэтом, скажем, что последние произведения его, утратив конфектную сладость первых, приобрели вкус и благовонную букетистость дорогого старого вина…

«Анджело»{7} составляет переход от эпических поэм к драматическим; по крайней мере диалог играет в этой Пьесе большую роль. «Анджело» был принят публикою очень сухо – и поделом. В этой поэме видно какое-то усилие на простоту, отчего простота ее слога вышла как-то искусственна. Можно найти в «Анджело» счастливые выражения, удачные стихи, если хотите, много искусства, но искусства чисто технического, без вдохновения, без жизни. Короче: эта поэма недостойна таланта Пушкина. Больше о ней нечего сказать.

Теперь перейдем к драматическим опытам Пушкина, которые он столь блистательно начал своим «Борисом Годуновым». Драматический элемент сильно пробивался и в первых поэмах его – «Бахчисарайском фонтане», «Цыганах» и «Полтаве», так что по ним уже можно было видеть, что он может приобрести такие же успехи и в драматической поэзии, какие приобрел уже в лирической и эпической. Сцена из «Бориса Годунова», напечатанная еще в 1828 году, оправдала это ожидание. В 1829 году во втором томе «Стихотворений Александра Пушкина» была напечатана «Сцена из Фауста». Это был не перевод какого-нибудь отрывка из знаменитой драматической поэмы Гёте, но вариация, разыгранная на ее тему. Многим эта сцена так понравилась, что они, не зная Гётева «Фауста», порешили, будто она лучше его. Действительно, эта сцена написана удивительно легкими и бойкими стихами, но между ею и Гётевым «Фаустом» нет ничего общего. Она – не что иное, как развитие и распространение мысли, выраженной Пушкиным в его маленьком стихотворении «Демон». Этот демон был «довольно мелкий, из самых нечиновных».{8} Он соблазнял одних юношей,

Поэтому ему легко было подшучивать над ними, и они со страхом смотрели на него, ибо

«Печальны, – говорит Пушкин, – были мои встречи с ним!» Знакомое с демоном другого поэта, наше время с улыбкою смотрит на пушкинского чертенка. И не диво: для кого существуют истина, красота и благо, те не сомневаются теперь в их существовании; для кого же они не существуют, те и не заботятся о них. Но для первых есть другой демон, и, если они знали его, —

Это уже демон совсем другого рода: отрицать все для одного отрицания и существующее стараться представлять не существующим – для него было бы слишком пошлым занятием, которое он охотно предоставляет мелким бесам дурного тона, дьявольской черни и сволочи. Сам же он отрицает для утверждения, разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не в действительности истины, как истины, красоты, как красоты, блага, как блага, но как этой истины, этой красоты, этого блага. Он не говорит, что истина, красота, благо – призраки, порожденные больным воображением человека, но говорит, что иногда не все то истина, красота и благо, что считают за истину, красоту и благо. Если б он, этот демон отрицания, не признавал сам истины, как истины, что противопоставил бы он ей? во имя чего стал бы он отрицать ее существование? Но он тем и страшен, тем и могущ, что едва родит в вас сомнение в том, что доселе считали вы непреложною истиною, как уже кажет вам издалека идеал новой истины. И, пока эта новая истина для вас только призрак, мечта, предположение, догадка, предчувствие, пока не сознали вы ее и не овладели ею, вы – добыча этого демона и должны узнать все муки неудовлетворяемого стремления, всю пытку сомнения, все страдания безотрадного существования. Но, в сущности, это преблагонамеренный демон; если он и губит иногда людей, если и делает несчастными целые эпохи, то не иначе, как желая добра человечеству и всегда выручая его. Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения…

Этого демона Пушкин не знал и оттого так и заботился о родословных вообще. Его Мефистофель, в «Сцене из Фауста», все тот же мелкий чертенок, которого воспел он в молодости под громким именем «Демона». Это просто-напросто остряк прошлого столетия, которого скептицизм наводит теперь не разочарование, а зевоту и хороший сон. Фауст Пушкина – не измученный неудовлетворенною жаждою знания человек, а какой-то пресытившийся гуляка, которому уже ничего в горло нейдет, un homme blase[5]. Несмотря на то, пьеса эта написана ловко и бойко, и потому читается легко и с удовольствием.

«Пир во время чумы», отрывок из трагедии Вильсона: «The city of the plague»[6], принадлежит к загадочным произведениям Пушкина.{11} Всем известно, что «Скупой рыцарь» – его оригинальное произведение, а он назвал его отрывком из трагикомедии Ченстона: «The caveteous Knigth», для того, как говорят, чтоб посмотреть, какое действие произведет на нашу публику это сочинение. Может быть, и Вильсон – родной брат Ченстону, хотя и есть слухи, что как Вильсон, так и пьеса его – факты не вымышленные. Как бы то ни было, но если пьеса Вильсона так же хороша, как переведенный из нее Пушкиным отрывок, то нельзя не согласиться, что этот Вильсон написал великое произведение. Может быть и то, что Пушкин только воспользовался идеею, воспроизводя ее по-своему, и у него вышла удивительная поэма, не отрывок, а целое, оконченное произведение. Основная мысль – оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая. Мысль поистине трагическая! И как много выразил Пушкин в этой маленькой поэме, как резко обрисованы в ней характеры, сколько драматического движения и жизни! Умилительная песня Мери, столь наивная и нежная выражением, столь страшная содержанием, производит на читателя невыразимое впечатление. Как много страшного смысла в просьбе председателя оргии спеть эту песню!

Но песня председателя оргии в честь чумы – яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья; в ней слышится даже вдохновение несчастия и, может быть, преступления сильной натуры…

Такие переводы, если они и близко верны подлинникам, стоят оригинальных произведений. Не потому ли на Жуковского у нас никто не смотрит, как на переводчика, хотя и все знают, что лучшие его произведения – переводы?

«Моцарт и Сальери» – целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему. Ее идея – вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения. Есть организации несчастные, недоконченные, одаренные сильным талантом, пожираемые сильною страстью к искусству и к славе. Любя искусство для искусства, они приносят ему в жертву всю жизнь, все радости, все надежды свои; с невероятным самоотвержением предаются его изучению, готовы пойти в рабство, закабалить себя на несколько лет какому-нибудь художнику, лишь бы он открыл им тайны своего искусства. Если такой человек положительно бездарен и ограничен, из него выходит самодовольный Тредьяковский, который и живет, и умирает с убеждением, что он – великий гений. Но, если это человек действительно с талантом, а главное – с замечательным умом, с способностию глубоко чувствовать, понимать и ценить искусство, – из него выходит Сальери. Для выражения своей идеи Пушкин удачно выбрал эти два типа. Из Сальери, как мало известного лица, он мог сделать, что ему угодно, но в лице Моцарта он исторически удачно выбрал беспечного художника, «гуляку праздного». У Сальери своя логика; на его стороне своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине, но для него самого оправдываемая жгучими страданиями его страсти к искусству, не вознагражденной славою. Из всех болезненных стремлений, страстей, странностей – самые ужасные те, с которыми родится человек, которые, как проклятие, получил он при рождении вместе с своею кровью, своими нервами, своим мозгом. Такой человек – всегда лицо трагическое; он может быть отвратителен, ужасен, но не смешон. Его страсть – род помешательства при здравом состоянии рассудка. Сальери так умен, так любит музыку и так понимает ее, что сейчас понял, что Моцарт – гений и что он, Сальери, ничто перед ним. Сальери был горд, благороден и никому не завидовал. Приобретенная им слава была счастием его жизни; он ничего больше не требовал у судьбы, – и вдруг видит он «безумца, гуляку праздного», на челе которого горит помазание свыше…