Что же касается человека будущего, то Беляев ставил перед собой ограниченную задачу: больше художественную, чем идейную. Он хотел показать людей ближайшего завтра и справедливо полагал, что они «будут больше напоминать современников, чем людей будущего».[317] В одном романе он поставил целью показать многообразие их вкусов: никаких стандартов в быту; одни изображены любителями «ультрамодернизированной домашней обстановки — мебели и пр., другие — любителями старинной мебели».[318]
При самом беглом чтении романов 60-х годов о коммунизме (напомним хотя бы «Возвращение» А. и Б.Стругацких или «Люди как боги» С.Снегова) обнаруживаешь, что вкусы людей будущего стали крупней, что интересы сместились в более серьезную, более творческую сферу.
Произошло упрощение материальных бытовых потребностей, — на примере которых Беляев пытался проследить расцвет индивидуальности, и, наоборот, усложнились и выросли потребности духовные. Весь багаж ефремовского Дара Ветра при переезде на новое место умещается в небольшом ящике. Он слишком занят более важными вещами. Но самое главное: если каждый везде будет обеспечен всем необходимым, не обязательно художественно уникальным, но красивым своей рациональностью, то отпадет нужда обрастать излишним. Когда станут легкодоступны все художественные богатства человечества, отомрет потребность в домашнем музее, в «индивидуально» загроможденной квартире, подобной той, которой обременил своего героя Ян Ларри в повести «Страна счастливых». А ведь эта книга даже немножко аскетична на фоне других утопий 20-30-х годов…
С тех пор изменилось мироотношение человека. Расчетливей стало представление об изобилии. Чтобы материальных благ хватило на всех, их не следует транжирить на необязательные прихоти. Возможно, потребуется поэтому именно стандарт — в бытовом обиходе. Ефремов предусматривает целую эпоху Упрощения Вещей. А для украшения женщин драгоценные камни у него привозят даже с Венеры. Предмет расточительной роскоши стал символом тонкого чувства изящного и эллинского поклонения женской привлекательности. Потребность в красоте стала значить для людей слишком много, поэтому ее культивируют наряду с противоположной — скромностью в жилье, бытовой обстановке. В некоторых утопических романах 20-х годов предполагалась физическая и псиическая нивелировка мужчин и женщин. Драгоценные фаанты на шее прекрасной Веды Конг — одна из многих деталей, которыми в «Туманноси Андромеды» подчеркнута противоположная мысль: подлинное равенство с мужчиной в делах и трудах нисколько не помешает подруге мужчины еще больше быть женщиной.
Рационалистические и чуть ли не скуповатые, герои «Туманности Андромеды» на самом деле — проекция в будущее той диалектики души, которую в зародыше наблюдал еще Беляев: «Эта глубина переживаний и вместе с тем способность быстро переключить свое внимание на другое, сосредоточить все свои душевные силы на одном предмете…».[319] Ефремову удалось спроецировать эту диалектику в будущее, потому что за десятилетия она вызрела, и читатель больше подготовлен воспринять ее. Беляева беспокоило ведь, что человек будущего, «с огромным самообладаниием, умением сдерживать себя», может показаться читателю «бесчувственным, бездушным, холодным, не вызывающим симпатий».[320]
Беляев унаследовал жюль-верновский принцип: наделять героев «немногими, иногда двумя-тремя черточками (будь то рассеянность, вспыльчивость, флегматичность и т.п.)».[321] Для Ефремова этот путь был непригоден. Он не знал, какой будет через тысячу лет флегматичность, сохранится ли рассеянность и т.д. Он вообще отказался брать прототипом живой индивидуальный характер своего современника. Он пошел не по пути «упрощения» реальной человеческой индивидуальности, а путем научного конструирования новых человеческих типов.
В качестве «индивидуальных» черточек своих героев автор «Туманности Андромеды» предлагает нам грани своей концепции человека, дочти каждая существенная индивидуальная деталь олицетворяет то или иное предположение о типе человека будущего. В галерее ефремовских типов как бы рассредоточен комплекс научно отобранных душевных и физических свойств, которые, по мнению автора, осуществятся в далеком завтра. В качестве индивидуального выступают, таким образом, элементы «стоящей за героем» социально-фантастической идеи или, наоборот, та или иная мысль о человеке будущего превращается в индивидуальную характеристику персонажа. Образ человека у Ефремова научно достоверней, а потому и социально содержательней.
Вот в каком смысле ефремовские герои светят отраженным светом фантастических идей и как в них осуществляется предложенная Альтовым «формула» персонажа фантастического романа: «плюс свет отраженных идей». «Свет идеи» разлит во всей художественно-психологической структуре образа. Вот в каком отношении образ человека в «Туманности Андромеды» — больше идея типа, чем художественный тип. Подобно другим элементам формы в современной фантастике, при изображении человека принцип бытовой реалистической литературы «жизнь в форме жизни» модифицируется как «мысль в форме мысли».
Образ человека будущего не исчерпывает проблему героя научной фантастики, но является ключевым, поскольку вся научная фантастика в той или иной мере устремлена в будущее. Научно организованный мир коммунизма будет миром ученых. Не случайно человек науки — самое типичное лицо советского фантастического романа. Академик Н.Семенов писал: «В условиях социалистического общества работа ученого наиболее близко подходит к тому виду труда, который будет характерен для труда всех людей при коммунизме. Ведь труд ученого является источником наслаждения. Каждый ученый стремится максимально „дать по способностям”. Истинного ученого его труд привлекает сам по себе — вне зависимости от вознаграждения»[322] и т.д. Образы героев «Туманности Андромеды» — проекция в будущее этой реальности.
10
Пройдет время, и ефремовская концепция человека будущего устареет. Но время не отменит главного — переданной в романе мысли о движении, развитии идеала человека. Вот это движение и вливает жизненность в ефремовские «схемы».
Схематические персонажи старых романов о будущем проигрывали в сопоставлении с героями реалистического романа не столько бледностью изображения, сколько доктринерской застылостью вложенного в них идеала. Человек будущего рисовался в соответствии с чаяниями современников. А ведь сами чаянья менялись в изменяющемся мире. В середине XX в. скорость перемен невероятно возросла. Это даже дало повод утверждать, что научная фантастика не «отражает будущее», а просто «повторяет в особой форме то же самое настоящее».[323] Т.е., перефразируя известную ошибочную формулу, любое предвиденье — не более чем опрокинутая в будущее современность. И поэтому, «когда писателя критикуют за то, что так, как у него, никогда не будет, эта критика не по адресу».[324]
Этот отказ от критерия фантазии неоснователен. Если невозможно в самом деле определить будущее — как то, чего еще не было — то ведь как раз научная фантазия должна отразить в представлениях людей реальные тенденции жизни. И беда не в том, что мы в чем-то ошибемся. Гораздо хуже, когда нас заранее ограничивают механической канонизацией настоящего. Тогда действительно не приходится говорить о сколько-нибудь достоверном прогнозировании. Одно дело, когда А.Беляев искал «формулу» человека будущего, и другое, когда Стругацкие принципиально переносят в XXII век нашего современника, никак не обосновывая, почему, собственно, сохранятся, пусть и в недалеком будущем, те или иные наши «милые слабости» (впрочем, порой вовсе не такие уж милые). Разве прием повторения настоящего не влечет за собой концепцию круговращения жизни?
Мы стоим на том, что обязаны усовершенствовать этот мир для человека. Разумеется, никакое гениальное воображение не способно в точности угадать, как будет на самом деле. Но диалектически мыслящий фантаст может и должен дать почувствовать неизбежность эволюции идеала. Вот это ощущение и необычайно важно в «Туманности Андромеды». Оно уже нравственно настраивает на то, что мир не идет по кругу (вспомним «Королевский парк» Куприна), но поднимается по спирали. О спирали диалектического развития говорят в «Празднике Весны» Олигера. У Ефремова идея развития и возвышения жизни реализована в концепции человека. И эта концепция начисто лишена идиллического прекраснодушия, тень которого можно заметить и на иных утопических страницах братьев Стругацких, писателей в общем-то мало сентиментальных. В «Туманности Андромеды» появилась — впервые, вероятно, в советской социальной фантастике — суровая аскетическая интонация, и она в известном смысле программна.
