Но и этого мало. Даже в самом патетическом месте Пиранделло позволяет себе полный разрыв театральной иллюзии. Например, происходит довольно бурная домашняя сцена в семье. Отец приходит смертельно раненный, он стучится у двери, но увлекшиеся своей импровизацией актеры и режиссер забывают сказать горничной, чтобы она открыла ему дверь. Актер входит с опозданием и, вместо того чтобы играть роль Свистуна, устраивает истерическую сцену: ему испортили все дело, испортили эффект! После стычек на этой почве с Хинкфусом и актерами он обращается к публике (все время в маске Свистуна, которую он, однако, игнорирует) и рассказывает, как бы он великолепно сыграл сцену своего умирания, рассказывает с увлечением, с болью мастера, у которого из рук вырвали превосходно задуманный им момент. Однако он постепенно входит в роль, воплощается уже целиком в Свистуна и с потрясающей художественной силой умирает.
В последнем действии выступает другого рода иллюзия. Момина заключена в тюрьмообразную комнату, из которой муж ее никуда не выпускает, но когда происходит дикая сцена между ревнивцем и ею, из-за стены раздаются голоса матери и сестер, которые вмешиваются в их разговор. Когда Момина остается одна, появляются мать и сестры «в живописных костюмах заговорщиков»9, которые, очевидно, в данном случае не реальны, а воображаются Моминой, и шепчут ей всякие соблазны в уши.
Изумителен конец, в котором, как бы отражаясь в многочисленных зеркалах, опираясь на иллюзию и действительность, театр взлетает какой-то пламенной ракетой.
Момина узнала, что ее сестра Тотина находится в этом же городе, в котором за время ее домашнего плена возник оперный театр. Она слышит об ее успехах, о жизненной победе ее семьи, шедшей путем «порока». Это пробуждает в ней пламенные мечты о театре. Она одна. Она будит двух своих маленьких дочерей. Эти куколки в длинных ночных рубашках, растрепанные, заспанные, будут ее публикой. Она сажает их на стул и говорит: «Я расскажу вам, что такое театр». Она описывает его наивно и горячо. Она берет для этого представление вердиевского «Трубадура» и поет им и мужские и женские арии, в особенности арию Азучены. Девочки испуганы, восхищены. Из последних сил, с огромным экстазом поет Момина захватывающие трагические мелодии Верди. Она глубоко больна, она совершенно истощена, и творческий экстаз, в который она приходит, заставляет разорваться ее бедное, прежде времени увядшее сердце. А в это время муж, гонимый своим сицилианским темпераментом, возвращается со спектакля Тотины, потрясенный и увлеченный им, в сопровождении матери и сестер Момины и кричит ей: «Момина, Момина, я позволяю тебе идти на сцену!»10
Таковы в кратких чертах главнейшие из приемов Пиранделло, поражающие небывалой доселе драматургической виртуозностью, величайшей пестротой постоянных переходов мнимой правды — перебранки актеров, нарушения спектакля — к художественной иллюзии. Здесь, конечно, все — искусство, но вы досадуете, когда начавшаяся ткань иллюзорной жизни драмы разрывается мнимой правдой, непосредственными актерскими взаимоотношениями.
Какова цель этого удивительного тур-де-форса[1] Пиранделло? Этих целей две. Одна относится к сущности его замысла, другая — к области формальных исканий.
По существу, как художник, необыкновенно страстно переживающий самую драму театра, самую трагедию драматурга, режиссера, артистов и их творческой боли, Пиранделло хотел в своей пьесе показать гигантские силы театра как творца иллюзии. Спектакль построен так и должен быть так исполнен, чтобы зрители ушли с убеждением: как ни прерывается действие, как ни часто распадается оно, как ни мешают ему сам драматург и все исполнители, но театр настолько мощен, что он снова и снова забирает вас основным сценическим действием, заставляет верить в его правду, потрясает вас, как реальная жизнь, теми отражениями ее, которые дает в своем волшебном зеркале при помощи всех своих фокусов. Пиранделло хочет играть с публикой, как кошка с мышью. Он хочет сказать: «Великий театр может в любой момент снять с лица маску, показать свою подлинную физиономию, пошутить с вами — вновь надеть маску, войти в роль и ввести вас в нее с невероятной силой». Так как мы сами являемся большими поклонниками театра, так как мы признаем театр огромной силой, общественным учреждением, то мы должны, разумеется, всеми мерами поднимать и значительность театра, и технические его сноровки. С этой точки зрения, как своего рода крупный этюд, показывающий «все возможности» театральной пьесы, Пиранделло, по-моему, является для нас желанным.
Но, конечно, у пьесы Пиранделло есть и другие цели, как я уже сказал, чисто формалистического порядка.
Европейской публике надоел театр: темы повторяются, игра актеров застыла. Если в европейском театре есть какая-нибудь жизнь, то в большинстве случаев в маленьком театре, почти в случайно возникающем спектакле. Эта жизнь покупается ценой какого-нибудь виртуозного подхода, какой-нибудь новой формальной находкой, иногда и особенной остротой сюжета.
По этой линии идет и Пиранделло. В сущности говоря, тема его пьесы, как я уже сказал, не выходит из рамок более или менее обычных тем. Не она интересует Пиранделло. Он хочет расшевелить нервы своей публики, хочет вызвать новый интерес к театру неслыханностью приемов, сдвигом всех ценностей.
На границе между викторианским временем и временем новым возвышается сумрачная фигура великого английского романиста и поэта — Томаса Гарди.
Самый поздний потомок норманнского рыцарского рода, ровно, медленно сползавшего вниз и уже окончательно разорившегося ко дню рождения, Томас, необычайно зоркий и честный наблюдатель мрачных и зловещих процессов разложения мелкопоместного и фермерского бытия, большой и интересный, крепкий и стойкий для той провинциальной Англии, которую он именовал Вэссексом, делает на основании этого наблюдения широчайшее обобщение и является выразителем весьма крепкого миросозерцания.
Неправильно думать, что большие писатели-бытовики возникают на почве незыблемого, развернувшегося, уравновешенного быта. Такой быт мало сознает сам себя, и его идиллии, и зеркальное самоотражение в литературе редко представляют собою подлинный человеческий интерес, могущий вызвать интерес людей за пределами данного времени. Наоборот, крупнейшие писатели появляются именно тогда, когда быт получает трещины, когда многие люди отрываются от его основной почвы, когда все здание начинает колебаться; вернее, процесс этот, превращающий некогда крепкое здание в руину, дает либо бытовиков-декадентов, либо декадентов-фантастов, либо, наконец, людей, которые бегут из общества данной формации, иногда побеждая его бичующей иронией или даже прямым переходом в более современный, более жизненный класс. Но в начальный момент такого разложения литературное отражение его особенно интересно, Симпатия к старому еще горяча, симптомы распада принимаются с великой скорбью, но и с великой честностью. Нет желания окружать жизнь каким-нибудь мистицизмом. С зоркостью врача, предвидящего плохой конец, но до конца реалистического ученого, смотрят такие писатели прямо в глаза своему обществу и своему веку.
Таков Гарди в лучших своих романах, в лучших своих поэтических произведениях. Самое подкупающее в Гарди — это его честность. Недаром его предки носили имя «Hardy», что значит отважный, смелый. Отважен сам сэр Томас в своем исследовании общества. Он не ищет пощады, видя, что судьба занесла руку над близкой ему породой людей. Наоборот, он делает широчайшие выводы. На основании близкого материала он делает заключение для широчайших явлений, для судьбы человечества в целом. В философии Гарди есть много общего с философией Флобера, с философией Шпенглера. Тот социальный отрезок во времени и пространстве, на котором они наблюдали жизнь со своего общественно определенного места, наводил их на мысль о разложении, все более грозном наступлении какого-то хаоса, о беспомощности человека перед лицом нависших над его головой бед, приводил их к фатализму. И как у греков, фатализм берется здесь не только как чисто внешняя, но в значительной мере взятая изнутри действующая сила. Сами же люди своими поступками помогают року. Рок не только бьет их сверху, но, под маской разных общественных обстоятельств, болезни и т. д., он бьет их изнутри через их собственные страсти, через их собственную неуравновешенность.
В своих выводах Гарди был совершенно беспощаден к людям, а стало быть, и к себе. Да, человек может совершать ошибки. Но, во-первых, эти ошибки необходимы, он их не может избегнуть, а во-вторых, если бы даже он избег ошибок, то рок и на это не посмотрит. Будьте совершенно безошибочны, и все-таки вы потонете в пучине моря, которое вдруг развернулось под вашими ногами вместо крепкой земли. Бытие жизни есть для нас, людей, совершенно бессмысленный поток, и нет оснований думать, что есть какой-нибудь надчеловеческий смысл. Бытие есть злая страсть. Но если во всех восточных и западных философиях буддийского пошиба есть исход в личной святости на земле и открытые двери в ту или иную нирвану, то у Гарди, по-видимому, этого нет. Для Гарди смерть есть смерть. И у него между строк можно прочесть, что, собственно говоря, уход от жизни, то есть совершенно голое небытие (всякого рода мистицизм от круговращения душ Гарди отвергает), есть разумный шаг.
