Своеобразие же этой мысли, поначалу бросающееся в глаза, при сопоставлении романов практически сходит на нет. Романы Иванова и Макушинского глядятся друг в друга, как испытуемые в фокусе с зеркалом, меняющим местами левое и правое. Пока Иванов сеет безумный хаос, Макушинский поет осмысленную стройность бытия, при этом оба опираются на реконструированный опыт художника в эмиграции. Получаются, по слову Кэрролла, две стороны гриба, а гриб-то круглый, и круглота бытия сказывается в невероятном подобии двух романов, которые так схожи устройством, что нейтрализуют даже возникшее было идейное противостояние.
Так складывается новый эмигрантский текст, значение которого помогает понять высказывание Евгении Вежлян о герое Макушинского: «Биография эмигранта оказывается альтернативной, более счастливой, выпрямленной и чистой конфигурацией русской биографии человека ХХ века (как бы ее реализованной «альтернативной историей»)» [30]. Счастливое единение с бытием настигает мигрирующего в Аргентину героя Макушинского в том же смысле, как героя Иванова – счастливое бегство из вступающей в советскую историю Эстонии. Оба счастливы потому, что удалось обогнуть историю.
Именно в этом, а не в «ледяной истерике» [31], как выразилась Галина Юзефович на дебатах премии «НОС», видится актуальность обоих романов. В фокусе внимания авторов – человек, проживший в отдельности от большого времени. Герой-эмигрант для современного писателя интересен тем, что так же, как мы, пережил чувство оставленности веком, свободу и отчаяние постистории.
Показательно, что в романе Макушинского есть ведь и другой персонаж, на чью долю выпали все беды родины – друг детства главного героя, – но он скорее оттеняет блеск биографии архитектора Александра Воско, на примере которого автор эффектно утверждает «потаенный, благосклонный к нам смысл» бытия. В отличие от художника, изображенного Ивановым, главный герой Макушинского не мучается своей отдельностью от истории, и, стоит в нем промелькнуть сомнению: «Нам кажется, что где-то там идет настоящая жизнь, совершается великое историческое дело, а мы к нему непричастны, мы стоим в стороне», – автор подтыкает его внутреннюю гармонию рассуждением: «Отказаться от этого права на сложность – значит признать победу бараков», – что упрощенно можно трактовать как утверждение европейского права на счастье, в отличие от советского права на всеобщую мобилизацию.
Художественное неравноправие друзей детства сказывается на масштабе получившегося романа. Биография Александра Воско кажется не столько стройной, сколько – выстроенной. А наслаждение повествователя «совпадениями, созвучиями и перекличками», главным из которых, конечно, выступает центральное созвучие: случайная встреча друзей детства на пароходе, везущем эмигрантов в Аргентину, – представляется разборчивым и потому мелким. Автор сам от себя прячет диссонансы, ополовинивает гармонию бытия, и биография Александра Воско, хотя и свидетельствует об истине универсальной, в итоге звучит однобоко. Единство же долгоречивого стиля, стройной идеи и блестящей биографии создает в романе ощущение однолинейности. Альтернативная история века сужается до одной из историй, утешительной притчи, никак, однако, не соотносящейся с биографиями, рожденными в других обстоятельствах.
То же ощущение однослойности смысла возникает по прочтении романа «Харбинские мотыльки». Что нового рассказывает нам Иванов после Газданова, – помнится, спрашивал на дебатах премии «НОС» Дмитрий Кузьмин. Я бы сузила этот вопрос – что нового рассказывает нам Иванов после Стропилина? Последний – один из персонажей романа, предающийся, как все в артистическом сообществе, несдержанному мыслетворчеству и, в частности, однажды оставляющий запись о том, что «счастье неотделимо от родины». Иванов был бы, конечно, слишком прост, если бы посвятил роман прямому утверждению этого эмигрантского моралите. В духе его поэтики тоска беспочвенности проявляется в романе опосредованно: Иванов не высказывает ценность дома и родины, а конденсирует атмосферу их отсутствия до едва переносимой густоты. Стилистически эффект «истерики» в романе создается благодаря нагнетанию глаголов – при отсутствии действия. На уровне повествования то же впечатление производит изобилие речей – при недостатке поступков. Мы погружаемся в атмосферу постмыслей, постдействий – герои имитируют активную жизненную позицию в обстоятельствах, когда она уже ничего не решает. Особенно ярко это проявляется в образе главного героя, художника Бориса Реброва, настоящее которого осталось в прошлом, в родительском саду с фотолабораторией отца, где самая темнота «была намного плотней, чем теперь». Эволюция героя – процесс расширяющегося остранения, когда не только мир вокруг, но самого себя он начинает ощущать как нечто «вне меня». Теперешний мир и теперешний Ребров – характерно называющий себя в третьем лице, «кунстник» («художник» по-эстонски) – «вне» личности героя, потерянной вместе с родными и домом. Роман захватывает хармсовская раздерганность, когда человеку страшно и больно, но невозможно определить, кто это страшится и болит, потому что человек больше не ощущает себя как нечто цельно и достоверно сущее. Так что не удивляешься, наткнувшись у Иванова на воображаемый «случай» в духе Хармса: «Вот взять бы Леву, да отрезать ему палец и съесть у него на глазах. От ужаса он никому ничего не скажет, он просто сядет в поезд и уедет. Он не станет ходить и толковать: уехать или не уехать <…> рисоваться не станет, а бросится в поезд или пешком уйдет без оглядки! Он не сможет со мной находиться в одном городе. Так и человечество – как обезумевшее стадо, мчится, убегает, кричит, извивается, потому как ощущает, как некая сила преследует его, пожирая каждый день сотни тысяч людей – ничего себе палец!» Обезумевшее стадо человечества мчится от катящейся на него большой истории – силы «вне меня», до того равнодушной к человеку, что даже не преследующей его, а просто надвигающейся безличным ужасом: «Человек ничто в потоке истории, история сама катится, как придется».
Ощущение перенасыщенности постисторического быта напрасными идеями и словами удачно передает заглавная аллегория – не поддающаяся вытравливанию лиловая пыль, наполняющая воздух эмиграции мотыльками. Однако яркость авторской находки поблекла, когда в романе Варламова я набрела на монолог героини: «Нашими мыслями пронизано пространство вокруг нас, и иногда в сумерках бывают такие часы и такие места, когда они становятся видны. На кладбищах, например. Они похожи на пыльцу. Или на семена. А иногда на маленьких мушек или мотыльков. Вы никогда не замечали?» Образ, видимо, лежит на поверхности – да и с чем еще сравнить бесконечно клубящийся пар постистории, вдыхаемый обратно и выпускаемый вновь.
Мотыльковая взвесь вдохновила Игоря Гулина на смелую и лестную трактовку романа: «“Харбинские мотыльки” – это очень классичная русская литература (в своем модернистском изводе, но это ничего не меняет). Ее приемы сейчас не работают, годны в основном на производство второсортных симуляций, что из года в год демонстрирует десяток именитых писателей. В каком-то смысле это пресловутый «роман идей», с бахтинской полифонией и всем, что полагается. Однако бесконечный спор ивановских героев-идеологов несостоятелен, они не верят сами себе и сами себе не интересны, а если начинают верить – становятся гнусны. «Харбинские мотыльки» показывают распад, смерть этой манящей многих конструкции, ее превращение в пыль. И эмигрантский материал тут не просто повод для красивой грусти, он идеально подходит для этой печальной задачи» [32]. Как это Гулин нашел полифонию в однолинейном романе Иванова, где, как и в романе Макушинского, стилистическое единообразие и однородность атмосферы служат утверждению однозначной авторской мысли, осталось для меня секретом. Скорее уж тут приходится говорить о смерти полифонии – как смерти истории. Но сам поворот мысли критика плодотворен. Иванов проявляет процесс распада, которому Макушинский сопротивляется в том смысле, что находит в бесконечно распыленном мире приметы недораспавшейся формы. Однако в деле распада истории и романа половинчатое решение не помогает – требуется метод порадикальней, и тут самое время обратиться к повествованию, не имитирующему реконструкцию, а в самом деле документальному. Леонид Юзефович в романе «Зимняя дорога» восстанавливает обстоятельства якутского похода белого генерала Пепеляева и красного анархиста Строда на исходе Гражданской войны.
