Сужение жанровых рамок и упрощение повествовательной формы закреплялось органичной для фантастов-ученых популяризаторской установкой. (Рассказ, кстати сказать, оставался оптимальным жанром и для «ближней» фантастики, тоже являвшей разновидность популяризации). Просветительские тенденции поддерживали жанр рассказа в годы реконструкции народного хозяйства.
В середине века дифференциация наук достигла «предела». Специалисты в разных областях стали плохо понимать друг друга. Рассказ словно принял на тебя задачу текущей научно-фантастической экспресс-информации. Парадоксы нынче множатся так же быстро, как и умирают. Рассказ торопится запечатлеть процесс «проб и ошибок». Через рассказ и новеллу вливается поток самых рискованных идей, в роман и повесть чаще отходят уже апробированные (во всяком случае — фантастами).
Тем не менее картина знания в середине века существенно иная, чем в начале. Дробление и размежевание — это на уровне фактов и частных закономерностей. Чем выше ветвится древо знания, тем мельче дробление наук, но тем тесней переплетаются самые отдаленные отрасли — по линии наиболее общих научных закономерностей. Здесь начинается подлинное взаимопонимание — и ученых разных специальностей, и человека и науки, и науки и общества. Процесс интеграции, включая взаимопроникание науки и социальной жизни, создает методологическую предпосылку целостной научно-фантастической концепции. «Случай из науки» чаще видится в единой системе научных проблем, завязанных в один узел с социальной жизнью.
Короткому рассказу не под силу охватить эту диалектику. Новеллы группируются в циклы. Можно вспомнить тематические циклы в книгах Варшавского «Молекулярное кафе» (1964), «Человек, который видел антимир» (1965), «Солнце заходит в Дономаге» (1966), в альтовских «Легендах о звездных капитанах», книге Михайлова «Люди и корабли», Войскунского и Лукодьянова «На перекрестках времени» (1964), в их же цикле «Жизнь и приключения Алексея Новикова, разведчика космоса» (1966), серии рассказов-гипотез Казанцева о пришельцах из космоса — список далеко не полный. Все это не механически сколочено, авторы водушевлены одной и той же темой, одной фантастической концепцией.
Сочетание остро направленного луча новеллы с развернутым веером цикла, цикла повестей с романом как бы соответствует двуединости современного знания — диалектике дифференциации и интеграции, нарастанию частичной информации и углублению генерализующих выводов. Где-то на среднем уровне — между частным тезисом и общенаучной закономерностью — возникает цикл новелл и рассказов.
В упоминавшемся письме к автору этой книги Альтов признавался, что задуманная совместно с Журавлевой «Баллада о звездах» «не хотела» ложиться в повесть: форма не вязалась с содержанием. «В конце концов мы сделали „Балладу”, соединив три рассказа… если взять множество неудачных романов 50-60-х годов, закономерность можно проследить четко: романы и повести оказываются непомерно растянутыми (и потому безнадежно испорченными) рассказами». Например, «Лезвие бритвы» (1963) Ефремова. «Будь „Лезвие” цепью новелл, — замечает Альтов, — могла бы получиться очень сильная книга». Накал мысли в отдельных главах высок, но разные тезисы искусственно объединены под одной «крышей». Вероятно, кое-что было просто несоединимо в приключенческой канве «Лезвия». Автор вернулся к традиционной приключенческой основе, вероятно, потому, что не смог свести в единый замысел слишком разный научный материал.
В 60-е годы научно-фантастический сюжет обнаруживает более непосредственную зависимость от внутренней логики «приключений мысли» (насколько, разумеется, жанр вообще отражает характер научного материала, ибо на его природу оказывает воздействие и традиция литературных форм, и субъективная художническая установка, и многое другое). Сложные междужанровые объединения возникли в силу объективной необходимости привести форму фантастики в соответствие с необычайно расширившимся фронтом науки и усложнившейся картиной знания.
11
Научно-идеологический тезис эквивалентен короткому рассказу. Новое качество современного научного материала — комплексная проблематика на стыке наук, прямые выходы из естествознания и техники в гуманитарные области — ведет от новеллы-притчи (какими были, например, ранние кибернетические рассказы, к психологической повести, в которой более широко ставятся общечеловеческие аспекты науки.
Представьте себе, что возможности роботехники беспредельны. Можно создать биороботов-антропоидов, неотличимых от людей, Наделенных разумом и волей и творческим началом. И представим, что Настоящему Писателю дано будет материализовать своих героев в таких биороботов. Тогда они могут разыграть роман или пьесу так, что это будет до жути напоминать жизнь. Собственно, это и будет жизнь, ибо герои хотя и искусственные, но биологические существа: им не будет чуждо ничто человеческое. А когда пьеса подойдет к поставленной автором точке, сможет ли он, автор, отец, прекратить существование своего детища? Нет, — если это Настоящий Писатель.
Но и пускать в жизнь таких искусственных людей тоже запрещено. После окончания постановки их дематериализуют. И вот, чтобы спасти любимого героя, Настоящий Писатель меняется с ним ролями — уходит в фантастический искусственный мир, и его там дематериализуют. Герой же, обретший его разум и душу, занимает его место в жизни, и когда-нибудь ему придется сделать то, что сделал писатель…
Такова канва рассказа Ларионовой «Перебежчик». Тема гражданской этики художника (за которой встают и другие вопросы жизни) развернута не за счет объема, а умножением планов повествования, глубинным пересечением научно-фантастических и художественно-психологических координат. Сюжетообразующий принцип — приключения характера. Собственно фантастическая идея отходит на второй план. Иное соотношение, чем в философско-фантастическом романе типа «Туманности Андромеды», иная поэтика, чем в утопическом. Обобщенное «ефремовское» изображение внутреннего мира уступает вполне бытовой аналитической диалектике души. Впрочем, во многих социально-утопических романах и повестях 60-х годов философские идеи не столько выражены непосредственно в форме мысли, сколько раскрываются через «обычный» психологизм. Поэтика социальных мотивов сближает фантастический роман любой разновидности с реалистическим. Если в новелле типа «Перебежчика» психологизм сжат вокруг ударной кульминации, так называемой pointe (писатель узнаёт, что он всего лишь биоробот), то в романе развернут за счет обилия реалистических анализов.
Ларионова искусно сочетает тонкий психологический рисунок с детализированной фантастической обстановкой, из которой вырастают укрупненные символы. В романе «Леопард с вершины Килиманджаро» (1965) таким символом является машина, предсказывающая «судьбу». В этой фантазии не столь уж много вымысла. У каждого организма свой «запас прочности», свои индивидуальная «склонность» к несчастным случаям; не так уж невозможно счётнорешающее устройство, способное вычислить вероятный срок отмеренной человеку жизни. (У Ларионовой машина предсказывает с точностью до года.) Весь вопрос — для чего?
В талантливой повести современного японского фантаста Абэ Кобо есть такие строки: «Нет идеи опаснее, чем возведение предсказания в абсолют… Это же фашизм»; «…ценность машины-предсказателя в том.., что она дает возможность заблаговременно исключать… идиотские варианты будущего».[347] Почти любая научная идея, если ее развивать, вырвав из контекста жизни, приводит к реакционному абсурду. Наука сама по себе вне нравственности. Злом или благом делает ее человек.
Предсказание у Ларионовой — символ парадоксальных превращений, претерпеваемых современным знанием. Человек никогда не откажется от своего творческого начала. В нашей власти лишь предъявить к себе высочайшую нравственную требовательность перед разверзаемой познанием бездной Неведомого. Ларионову интересует, как поведут себя люди располагающие всем, кроме возможности уйти от «судьбы». Конечно никого не обязывают справляться, когда состоятся его похороны. Но сильные духом не смогут оттолкнуть даже такое, горькое и трагическое знание, ибо завтра может быть поздно: незаконченным останется дело, в котором смысл жизни, на полуслове оборвется разговор, цена которого, быть может, больше, чем жизнь одного человека.
Художническое мироощущение Ларионовой в этом романе сформировалось не без воздействия Хемингуэя, поэта сурового мужества. Его рассказ «Снега Килиманджаро» открывается эпиграфом: «Почти у самой вершины… лежит иссохший мерзлый труп леопарда, что понадобилось леопарду на такой высоте, никто объяснить не может».[348] Ларионова так истолковывает этот образ: «…леопард… был уже мертв, но он все еще полз, движимый той неукротимой волей к жизни, которой наделил его человек взамен попранного инстинкта смерти».[349] Художник вложил в изваяние Леопарда свой идеал мужества. Леопард «полз, чтобы жить, а не за тем, чтобы умереть».[350] Высеченная из камня фигурка Леопарда высится на сияющей вершине. Памятник Человеку. Тому, кто «идет легко и стремительно, как можно идти навстречу смерти, когда о ней совсем-совсем не думаешь, потому что главное — это успеть спасти кого-то другого». И великое Знание, принесенное машиной-предсказательницей, «Не имеет никакого значения»[351] в смысле страха смерти.
