Можно ли исключать одну сторону той же самой художественной задачи за счёт другой стороны? Можно ли нечто осваивать — и при том интеллектуально, не имея представления об этом нечто? Чтобы разглядывать настоящее через призму будущего, для начала надо иметь эту призму…
Другое дело, сознательно или стихийно писатель создаёт свой кусочек будущего. Г.Гор, например, вероятно, и не подозревал, что одним из первых в отечественной фантастике, ещё в начале шестидесятых годов выдвинул идею полноценного искусственного интеллекта, второго «я» или анти «я» конкретной личности. А в восьмидесятых эта фантастическая художественная идея обрела черты научной гипотезы[374]. Безуспешные попытки радикально усовершенствовать электронное моделирование отдельных процессов мышления упёрлись, по мнению некоторых учёных, в гигантскую сложность воссоздания целостного внутреннего мира Чисто художественная задача, поставленная перед собой писателем, оказалась вместе с тем параллельна философским исканиям кибернетики. И.Ефремов новаторски предвидел в «Туманности Андромеды» проблемы взаимоотношения человечества с внеземными цивилизациями, которые, правда, ещё не обнаружены, но, тем не менее, эти проблемы стали теперь предметом научного философского анализа. Не побоялся Ефремов попасть в «смешное и жалкое положение» и в более частных «подсказках». По следам его фантастического рассказа «Алмазная труба» геологи шли к месторождению якутских алмазов. Один из авторов голографии вспоминал, как поразил его в романе Ефремова прообраз этого замечательного открытия оптической физики.
Фантастические открытия, опережающие действительность, и не только научную, — по-видимому, закон жанра. Может быть, «давать технологические прогнозы (опять-таки, почему — только технологические? — А.Б.) на страницах беллетристики» в самом деле «становится всё труднее в XX веке»[375]. Писатель-учёный, И.Ефремов предупреждал, что эвристическая ценность фантастической идеи обратно пропорциональна дистанции между художественным воображением и передним краем науки. Ошибочно только полагать, будто «во времена Жюля Верна перспективы научного прогресса лежали „на поверхности”, уловить их не составляло труда»[376]. Анатоль Франс с уничтожающей иронией отозвался о жюль-верновском литературном открытии космоса: великий французский писатель не увидел в нём ни красоты, ни истины. Понадобился гений К.Циолковского, чтобы воплотить индустриальную сказку в инженерный расчёт. Однако и после этого продолжалась борьба умов за прогрессивнейшую идею нашей цивилизации.
Вся история научной фантастики, когда её сравниваешь и историей научно-технического прогресса, красноречиво подтверждает, что эти процессы точно так же, как социально-исторические, никогда не лежали на поверхности. Сама идея прогрессивного развития человечества явилась совсем не очевидным достижением общественной мысли, и научно-фантастическая литература не только сыграла немаловажную роль в её популяризации, — она явилась в известном смысле её соавтором. В этом плане общекультурная роль научной фантастики не учтена. Уже Жюль Верн закладывал своими романами представление о лучшем будущем как результате прогрессивных возможностей науки и техники.
То есть дело не только в том, что научная фантастика содействовала прогрессу как беллетристика, оформляющая и популяризирующая предстоящие достижения и продуцирующая, к тому же, свои оригинальные идеи. Не менее важным было — и остаётся теперь — её участие в формировании и распространении самих представлений о высшем качестве будущего по сравнению с настоящим и прошлым, которые стали неотъемлемой частью современного сознания.
В широком, универсальном понимании прогностической функции определял литературное своеобразие научной фантастики С.Лем, художник, известный также фундаментальными исследованиями этой литературы. Писатель-фантаст, по его мнению, «может отходить от современной ему действительности по-разному: либо в направлении, которое я называю реалистическим, либо же „в никуда”. Первое направление является литературным аналогом научного прогнозирования… Во втором же случае писатель совсем не считается с критерием осуществимости» «создаваемых им картин»: «он строит мир, находящийся вне множества „возможных миров будущего”[377].
Такая чисто условная фантастика тоже необходима литературе. «Встроенная» в бытовые истории «Вечеров на хуторе близ Диканьки» волшебная чертовщина (так сказал бы Алексей Толстой) понадобилась Гоголю не с точки зрения жизненной правды, а для заострения обычных событий, реальных человеческих чувств и т.п. В таких случаях сказочный вымысел направляется не своей внутренней мерой возможного, а внешними для него законами непосредственного реализма. У каждого большого художника — Н.Гоголя, О.Уайльда, А.Грина, М.Булгакова, Г.-Г.Маркеса — фантастика условно-романтического типа, визионистская, химерическая выступает поэтому не самостоятельным творческим методом, какой разработала научно-фантастическая литература, но вспомогательным инструментом, изобразительным средством в построении художественного мира по совсем другим координатам нефантастического искусства. Опыт классиков лучше всего убеждает нас в том, что, перефразируя С.Маршака, молнии их фантастики озаряют действительность ярче, острее тусклого освещения писателей-натуралистов оттого, что фантастические эти молнии проникают в глубинные слои действительности благодаря детерминирующей силе обычного реализма.
Эту-то прямую зависимость от нефантастики и затушёвывают, когда подменяют вопрос о её творческом методе понятием фантастического приёма, который ведь может служить одновременно фантастике и нефантастике, реализму и нереализму. А. и Б.Стругацкие в своих литературно-критических выступлениях не раз повторяли, что называют «фантастическим всякое произведение, в котором используется специфический приём — вводится элемент необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного. Все произведения такого рода могут быть развёрнуты в весьма широкий спектр, на одном конце которого расположатся „80000 километров под водой”, „Грёзы о земле и небе” и „Человек-амфибия” (то, что обычно именуется фантастикой научной), а на другом — „Человек, который мог творить чудеса”, „Мастер и Маргарита” и „Превращение” (то, что мы склонны именовать фантастикой реалистической, как это ни странно звучит)»[378].
Классификация, что и говорить, доступная читателю школьного возраста. И «реалистическая фантастика» сама по себе не звучала бы странно (отношение художественного вымысла к реальной действительности — исходный вопрос искусства), если бы писатели не объявили реалистической как раз фантастику «необоснованно чудесную», — не обладающую собственной мерой жизненной правды, а фантастику научного типа, которая такую меру содержит, не выставляли бы за пределы реалистического искусства.
Братья Стругацкие озаглавили свою статью «Давайте думать о будущем». Каким же образом химерическая, сказочная и т.п. фантастика может правдиво, реалистически исследовать «третью действительность», если и для научного познания будущее более твёрдый орешек, чем настоящее?
Ясное дело, такой фантастике не под силу сколько-нибудь достоверно представить возможное завтра. Случайно ли фантастико-реалистические романы, упоминавшиеся на этих страницах, повёрнуты к будущему своим «жюль-верновским» началом, тогда как легендами, сказаниями, волшебными чудесами обращены к давнему прошлому? В произведениях другого рода, целиком посвящённых будущему (например, в повести братьев Стругацких «Возвращение» и романе С.Снегова «Люди как боги»), фольклорные элементы тоже выступают вспомогательным приёмом — уже при научной фантастике, в контексте её образа мысли. Наш современный мир настолько ушёл от патриархальной ойкумены первобытного человека, что для опережающего его познания оказывается маловато одних только условных приёмов, даже переплавленных литературной традицией.
Не случайно, по-видимому, в зените художественной культуры Нового времени, когда достигает расцвета критический реализм, почти одновременно в европейских литературах зарождается и фантастика нового типа. В творчестве Ж.Верна установка воображения вперёд, изначально присущая искусству, перерастала в прямую разведку будущего и реализовывалась как научная фантастика не только своей обращённостью к миру науки и техники, но и элементами точного знания, который писатель-фантаст привлекал, строя проекции на завтра.
Вместе с тем, и рациональная логика не исчерпывает специфичности научно-фантастического реализма. Распространённое мнение, будто в научной фантастике всё исключительно «по науке», устарело, да никогда и не было до конца истинным. В структуре творческого метода, в поэтике и стиле научно-фантастической литературы с самого начала не менее важную роль выполняли категории эстетического сознания. Двойная природа этого жанра (на которую нам уже доводилось обращать внимание в прежних работах) ещё недостаточно ясна. Но несомненно, эстетическое начало научной фантастики не сводится к литературному оформлению научных гипотез и не исчерпывается заполнением логических пробелов воображения интуитивно-образными ассоциациями.
