До сих пор мы рассматривали природу как некую всеобъемлющую сокровищницу материалов, теперь же мы подходим к тому важному пункту, откуда усматривается, что искусство обрабатывает весь этот материал в соответствии со своими собственными нуждами.
Когда художник завладевает каким-либо предметом в природе, то этот последний уже перестает принадлежать ей, более того, можно даже сказать, что художник в это мгновение создает его, извлекая из него все значительное, характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту высшую ценность.
Так человеческому образу сообщаются более красивые пропорции, более благородные формы и возвышенные характеры; здесь замыкается тот круг закономерности, совершенства, значительности и законченности, в которые природа охотно вкладывает все лучшее, чем она обладает, тогда как обычно в своей раздавшейся шири она легко вырождается в безобразие и теряется в безразличном.
То же самое относится и к сложным групповым произведениям искусства, к их объектам и содержанию, независимо от того, лежит ли в основе вымысел или история.
Благо художнику, который не впадает в ошибку, приступая к своей работе, и умеет выбирать то, что подобает искусству, или, вернее, создавать это достойное.
Тот, кто в поисках достойной задачи боязливо блуждает среди разбросанных мифов или многоречивой истории, кто хочет поражать своей ученостью или заинтересовывать аллегориями, споткнется на полпути о непредвиденные препятствия или по завершении работы увидит, как далеко отошел от заветной цели. Кто не умеет ясно обращаться к чувствам, не будет способен непосредственно воззвать и к душе. Этот пункт мы считаем столь важным, что с самого начала посвятим ему более подробное исследование.
Коль скоро объект счастливо найден или изобретен, начинается его трактовка, которую мы хотели бы подразделить на духовную, чувственную и механическую.
Духовная воссоздает объект в его внутренней связи, она отыскивает его подчиненные, скрытые мотивы, и если выбор объекта дает возможность судить о глубине художественного гения, то по раскрытию мотивов можно определить его широту, его богатство, его полноту и обаятельность.
Чувственным мы бы назвали такое его воссоздание, благодаря которому творение становится вполне доступным чувственному восприятию, приятным, радующим и ни с чем не сравнимым по своей нежной притягательности.
Механическим, наконец, мы назовем то, благодаря которому определенный материал видоизменяется под рукой художника, дарующей произведению его бытие, его действительность.
Надеясь таким образом принести пользу художнику и горячо желая, чтобы он в своей работе принял во внимание некоторые наши советы и предложения, мы все же, к сожалению, не можем отделаться от серьезного сомнения, что всякое начинание, как и всякий человек, столько же страдает от своей эпохи, сколько и научается от нее; и здесь невольно напрашивается вопрос — какой же прием нам будет оказан?
Все подвержено извечным переменам, и так как некоторые явления не могут ужиться друг с другом, то они друг друга вытесняют. То же самое происходит со знаниями, с исходными точками определенных упражнений, с представлениями и максимами. Устремления человека обычно остаются неизменными, — ведь и теперь хочется быть хорошим художником или поэтом, как этого желали в минувшие века; но средства, благодаря которым можно достичь этой цели, ясны не каждому, и зачем отрицать, что нет ничего более приятного, чем играючи выполнять великое задание?
Естественно, что публика оказывает большое влияние на искусство, так как за свое одобрение, за свои деньги желает иметь произведение, которое бы ей нравилось, произведение, которым можно было бы непосредственно наслаждаться; и обычно художник охотно к этому применяется, ибо ведь и сам является частью публики, сам сложился в те же годы и дни, сам преисполнен теми же стремлениями, шествует по тому же пути, движется вместе с толпою, его несущей и им оживляемой.
Мы видим, таким образом, целые нации, целые эпохи, восторгающиеся своими художниками, и тут же художника, который, как в зеркале, отражается в своей нации, в своей эпохе, причем ни ему, ни его народу не приходит на ум коварное сомнение, так ли уж правилен их путь, не однобоки ли их вкусы, не деградирует ли их искусство, не направлены ли их стремления не в ту сторону?
Вместо того чтобы теряться здесь в общих рассуждениях, мы позволим себе сделать замечание, преимущественно относящееся к изобразительному искусству.
Для немецкого, как и вообще для каждого современного северного художника, трудно, почти невозможно переходить от бесформенного к форме, и, даже раз возвысившись до нее, он не в состоянии удержаться на достигнутой высоте.
Пусть каждый художник, проживший некоторое время в Италии, спросит себя, не вызвала ли в нем близость лучших произведений древнего и нового искусства неустанного стремления изучать и воспроизводить человеческий образ в его пропорциях, формах, характере, прилагать все свое усердие и прилежание к работе над ним, стараться приблизиться к этим самодовлеющим произведениям искусства и создать творение, которое, вполне удовлетворяя чувственному созерцанию, устремляло бы дух в наивысшие из доступных ему сфер.
Но он вскоре заметит, что по возвращении на родину будет вынужден мало-помалу снизить эти стремления, ибо найдет не много людей, способных по-настоящему видеть достоинства произведения, им наслаждаться и желающих его распознать, по большей же части встретит лишь таких, которые скользят по поверхности произведения искусства, думая о нем все, что им заблагорассудится, на свой лад его переживают и им наслаждаются.
Даже самая неудачная картина может взывать к чувству и воображению, она приводит их в движение, развязывает и освобождает, предоставляет их самим себе; к чувствам взывает и картина самая лучшая, но прибегая для этого к наивысшему языку, который, разумеется, надо понимать; она завладевает нашими чувствами и воображением, она отучает нас от произвольных суждений, мы не можем располагать совершенным по своему усмотрению, мы вынуждены ему отдаваться, чтобы, благодаря ему возвысившись и усовершенствовавшись, снова себя обрести.
Что это не пустые мечтания, мы постараемся как можно яснее показать на отдельных примерах, обратив особенное внимание на противоречие, в котором так часто запутываемся мы, люди нового времени. Мы называем древних своими учителями, мы признаем за их произведениями недостижимое совершенство и все же как в теории, так и на практике отклоняемся от максим, которых они неизменно придерживались.
Исходя из этого важного пункта, к которому мы еще возвратимся, мы наталкиваемся на ряд других, о которых речь будет ниже.
Одним из основных признаков падения искусства является смешение различных его видов.
Искусства, так же как и отдельные художественные жанры, друг другу родственны. Мы наблюдаем у них известное взаимное тяготение и даже тенденцию к растворению одного в другом; но в том-то и заключается долг, заслуга и достоинство истинного художника, что он должен уметь проводить границу между той областью искусства, в которой он работает, и всеми остальными, должен уметь воздвигать любое искусство, любой его жанр на собственной его основе и по мере возможности изолировать каждую художественную область. Уже отмечалось, что все изобразительные искусства тяготеют к живописи, все поэтические жанры — к драме, и это наблюдение может в дальнейшем послужить нам поводом к весьма существенным исследованиям.
Подлинный художник, диктующий законы искусству, стремится к художественной правде, тот же, который не подозревает об этих законах и следует только слепому влечению, стремится к натуральности; первый возносит искусство на его вершину, второй — низводит на самую низкую ступень.
То же, что мы сказали об искусстве в целом, относится и к отдельным его родам. Ваятель должен мыслить и чувствовать иначе, чем живописец, он даже должен по-другому приступать к работе, смотря по тому, хочет ли он создать барельеф или трехмерное произведение. Когда рельефы стали делать все более и более выпуклыми, а там и целыми фигурами, и кончили тем, что ввели в них целые здания и ландшафты, создавая таким образом не то полуживопись, не то подобие кукольного театра, искусство скатывалось все к большему и большему ничтожеству. К сожалению, и некоторые прекрасные мастера нового времени избрали именно этот путь.
Когда мы в дальнейшем будем высказывать максимы, в правильности которых не сомневаемся, нам хотелось бы, чтобы эти максимы, добытые нами из самих произведений искусства, проверялись художником на практике. Как редко удается сойтись с другими в оценке какого-либо теоретического принципа! Наоборот, то, что практически применимо, что может быть использовано, решается несравненно скорее. Как часто мы видим, что художники затрудняются при выборе объекта, при выборе соответствующей их искусству общей композиции и расположения отдельных частей, а живописец при выборе красок. Вот здесь-то и наступит время для испытания принципа и разрешится проблема, сможем ли мы с помощью этого принципа ближе подойти к великим образцам и ко всему тому, что мы в них любим и ценим, или же мы застрянем в эмпирической путанице недостаточно продуманного опыта.
