На эти мои основные положения Адамович ничего не возражает. Все его возражения сводятся к упреку в жестокости, в отсутствии у меня “милосердия” по отношению к молодежи, заброшенной на Монпарнасе. Но я решительно и по чистой совести заявляю, что Адамович, сам, конечно, того не желая и не сознавая, бесконечно меня жесточе. Я укоряю молодежь в том, что она губит свои поэтические возможности, плохо устраивая свою литературную жизнь, растрачивая силы на монпарнасское безделье. Я, следовательно, не отнимаю литературных надежд у этих людей, прежде всего как-никак желающих быть поэтами, писателями. Адамович каждой строкой своей статьи именно эту надежду у них отнимает. Каждым абзацем своей статьи он старается меня убедить: бросьте, не упрекайте их! все равно, их литературная будущность безнадежна, — пожалейте же их по-человечеству! — Спрашивается: кто же из нас жесточе, чей приговор безнадежней, — потому что ведь дело идет не о приговоре над людьми, а о приговоре над молодыми писателями? Дело идет об их литературной, а не человеческой судьбе.
“Монпарнас не есть выбор, Монпарнас есть несчастье, часть общего исторического несчастья — эмиграции”, говорит Адамович, и в этом его глубочайшая ошибка, потому что это даже исторически неверно. Еще не существовало эмиграции, как уже задолго до нее существовал Монпарнас — международное прибежище неудачников, лентяев и упадочников всякого рода, пола и возраста. В том-то и заключается духовная задача эмигрантского поэта, чтобы свою эмиграцию пережить, как трагедию, а не как неудачу, следовательно — не падать в развинченное богемство, не увеличивать собою монпарнасскую толпу, не осаждаться на Монпарнасе, как в закупоренной колбе. Но Адамовичу кажется, что для эмигрантского поэта иного пути нет, как на Монпарнас, в распад, в горестное созерцание своей неудачи. Тут, разумеется, дело внутреннего ощущения, дело оценки тех, о ком идет речь. Но — опять: такая оценка мне не кажется милосердной.
В своей статье я опирался на мысль, которая должна бы казаться аксиомой: поэтическое развитие требует известного литературного труда; литературный труд невозможен в условиях душевного безволия, в смаковании безнадежной обреченности, в сознательном, хоть надрывном и истерическом растрачивании какой бы то ни было веры во что бы то ни было — прежде всего веры в самое поэзию. Эту мою мысль Адамович не совсем правильно воспроизводит, приписывая мне требование, которого я не высказывал: требование, чтобы молодые поэты писали “правильные”, “гармонические” стихи, “какие писал Пушкин”. Такого требования я, конечно, не предъявлял ни к кому. Но в общем мысль мою Адамович понял правильно и, оставаясь верен себе, то есть безнадежному своему взгляду на молодежь, заявляет, что нормально организованное творчество ей недоступно по чрезвычайно важной, по роковой причине. “Поэзия есть выражение человека, отражение его духовного мира”, — говорит он. “Писать, как Пушкин, сейчас имел бы внутреннее право только тот поэт, который, как он, мог бы еще свести концы с концами в понятиях о мире, о личности, о судьбе”. Таких понятий, по Адамовичу, нет у молодого эмигрантского поэта.
На этом весьма необходимо остановиться, ибо тут — безнадежнейший из приговоров, выносимых Адамовичем. Дело то ведь все в том, что не имея никаких сколько-нибудь прочных “понятий о мире, о личности, о судьбе”, то есть растеряв все концы и начала, нельзя быть не только таким “гармоничным” поэтом, “как Пушкин”, но и вообще никаким поэтом быть нельзя. Можно писать стихи, можно перед собой и перед людьми носить плохо подвязанную личину поэта, но никакое творчество в этих обстоятельствах невозможно. Это, конечно, знает и сам Адамович. Именно поэтому, говоря о поэтессе Червинской, которая ему очень нравится, он постепенно, но быстро договаривается до ужаснейшего над нею приговора: “у нее есть хоть какой-то смутный, слабый проблеск творчества, есть обещание, есть предчувствие, есть, в конце концов, может быть, только отчаяние от сознания его недоступности”. Не поздоровится от эдаких похвал! Уж если у лучшего из авторов, которых может он указать, Адамович вынужден констатировать всего лишь “смутный, слабый проблеск творчества”, потом только “обещание”, потом еще меньше — “предчувствие” и наконец — “недоступность”, — то что же он, следственно, видит у остальных? Какая же, значит, разница между Адамовичем и мной, в чем наше расхождение? В том, что я не считаю молодых поэтов даже из средней массы безнадежными и именно потому полагаю возможным упрекать их. Адамович оценивает их не выше, чем я, но только не считает возможным их упрекать, ибо, по его мнению, лучшее, чего они могут достигнуть (и достигли в лице Червинской) — это сознание того, что творчество им недоступно. Ну, кто же из нас жесточе? или, лучше сказать: кто в большей степени обладает той обидной снисходительностью, которая горше всякой суровости?
Констатируя наличность духовного распада у молодых парижских поэтов, того самого распада, который делает для них творчество “недоступным”, Адамович однако же признает за ними право на “ореол столичности”, по сравнению с “провинциалами”. Казалось бы — тут есть противоречие очевидное. Но на самом деле Адамович вполне последователен, как я уже указывал в первой своей статье. Дело все только в том, что считать “столичностью”, а что “провинциальностью”.
Адамович исходит из того положения, что мы, русские — люди иного культурного возраста, нежели обитатели таких европейских центров, как Париж. В какой-нибудь Праге или в Варшаве, где живут “провинциальные” русские поэты, еще можно жить на уровне русского культурного возраста. Там, как очень хорошо выразился Адамович, Россия еще продолжается. Здесь, в Париже, молодые поэты оказываются заброшенными в следующий культурный период, в обстановку европейской “по-религиозности”, в ту эпоху, которая характеризуется “исчезновением единого всеопределяющего Начала” и вслед затем — духовною пустотой, распадом личности. Этот распад они и переживают вместе со всей “столицей мировой духовной цивилизации”. Поэтому они и “столичней” провинциалов, до разложения еще не дошедших.
Мне кажется, что тут, в этом именно пункте, и заключается то опасное влияние, которое оказывает Адамович на русскую поэтическую молодежь Парижа. Дело в том, что утрачивая свою религиозную основу, европейская культура только в хронологическом смысле переживает новую эпоху. По существу же она умирает — перестает быть собой. Поскольку Париж оказывается одним из центров, из которых распространяется по географическому телу Европы это умирание, постольку и он сам в свою очередь перестает быть “столицей мировой духовной культуры”. Столицами же в духовном смысле оказываются те центры, в которых живоносные остатки былой, подлинно европейской, религиозной культуры еще живы. Русская Прага, Варшава или Шанхай, о которых Адамович говорит с оттенком превосходства, на самом деле, оказываются столичнее столицы, в которой самый престол опрокинут.
Русский поэт, заброшеный ныне в эту упадающую столицу, должен бы себя сознавать тем более европейцем, тем более “столичным”, чем менее он поддается окружающему распаду и разложению. Действительно, он оказался посетившим “сей мир” в его “роковую” минуту. Но пусть он не думает вместе с Адамовичем, будто стал “высоких зрелищ зритель”: зрелище, ему открывающееся — очень низко, и его задача, его долг, как русского и как поэта, — остаться лишь зрителем, а не участником. Впрочем, долг — не то слово. Не долг, а элементарное чувство самосохранения (опять же — и как русского, и как поэта) должно ему подсказать, что он не может, не хочет из человека превратиться в “немного грязи, нежности и грусти”. Адамович прямо толкает его на путь разложения, говоря, что “идти вперед во всяком случае можно только через это, а не мимо этого”. Именно — только мимо этого. “Это” — гибель духовная, а вслед затем и художническая, ибо никто еще, распадаясь духовно, не сложился в художника. Не отрицаю, что в условиях общего распада, да еще в специфических условиях эмиграции не подпасть соблазну трудно, — но какой же духовный путь легок и какое искусство дается иначе, как путем преодоления великих духовных трудностей? Положение молодого русского поэта трагично, поскольку всю силу для этого преодоления должен он почерпнуть только в себе самом. Но иного выхода для него нет, ни как для человека, ни как для поэта.
Адамович чуть ли не возмущен тем, что я требую от молодых поэтов “хороших стихов”, “композиции, ясности, законченности и т. д.” “Неужели Ходасевич не знает, что хорошие стихи могут оказаться очень плохой поэзией?” — спрашивает он. Очень знаю, но знаю и то, что без хороших стихов не бывает хорошей поэзии. Знает это и Адамович: “нет, я не против ямбов и хореев, без которых, конечно, не может быть искусства”, — говорит он. Так в чем же дело? Дело все в том же, с чего начался наш спор: Адамович не верит в литературные возможности молодой литературы.
