Гете интересовали все жанры литературы, различные виды искусства; обо всем этом он размышлял с большой вдумчивостью, проверяя свои мнения суждениями знатоков, но часто и споря с ними, противопоставляя им свои глубоко продуманные оценки. Гете не терпел дилетантизма ни в чем, в том числе в критике. Если он и не был профессиональным критиком, то отнюдь не потому, что ему не хватало для этого знаний. Гете был начитан и в критике, и в теории, и в литературе по истории искусства. В вопросах искусства ему глубоко претил педантизм: он уже в молодые годы отверг поэтику Готшеда, этого столпа немецкого классицизма, сочинившего, по словам Гете, «целую систему полок и полочек, по существу, уничтожившую самое понятие поэзии» (т. 3). Зато Гете высоко ценил противника Готшеда — Г.-Э. Лессинга, чьи «Письма о немецкой литературе» (особенно письмо 17-е; 1759), «Лаокоон» (1766) и «Гамбургская драматургия» (1767–1769) оказали несомненное влияние на формирование литературно-критических и художественных взглядов молодого Гете. «Лессинг соответственно своей полемической природе охотнее всего пребывает в стадии возражения и сомнения», — говорил Гете в старости, признавая его заслуги в развитии немецкой критической мысли. Но сам Гете как художник не остановился на стадии критики и отрицания. Ему посчастливилось встретиться и сблизиться с И.-Г. Гердером, идеологом возникавшего тогда литературного движения «Бури и натиска». Как признал Гете, «благодаря Гердеру [он] вдруг познакомился со всеми новейшими идеями, со всеми направлениями, которые из этих идей проистекали» (т. 3). Получив эти начальные стимулы в области теории и истории искусства, Гете развивался в дальнейшем самостоятельно, и только два автора оказали на него впоследствии значительное влияние — историк искусства И.-И. Винкельман и писатель Ф. Шиллер.
В своем духовном и литературном развитии Гете прошел через несколько стадий, когда менялось его отношение к действительности, понимание задач искусства и соответственно изменялся характер его суждений о художественном творчестве. Если не считать юношеских лет, когда Гете создал свои первые произведения в стиле рококо, то его самостоятельное и зрелое творчество делится на три периода.
Первый период приходится на то знаменательное пятилетие, когда ярко расцвел гений молодого писателя, создавшего «Геца фон Берлихингена» и «Страдания юного Вертера»; эти произведения сделали двадцатипятилетнего Гете вождем литературного направления «Бури и натиска» и завоевали ему сначала общегерманскую, а затем и общеевропейскую славу. Статьи 1771–1775 годов ярко выражают штюрмерские взгляды Гете на литературу и искусство. Следуя идеям Руссо и Гердера, Гете видит глубочайшие корни художественного творчества в жизни народа, и об этом вдохновенно говорится в его статье «О немецком зодчестве» (1771), где Гете подчеркивает, что искусство архитектуры выросло из простейших построек людей, живших на лоне природы. Но таково лишь начало. Строение превращается в явление искусства, когда приходит великий художник. Таким был, как кажется Гете, строитель Страсбургского готического собора Эрвин фон Штейнбах. Вся статья Гете — гимн творческому духу гения, одушевляющему даже мертвый камень.
Гений не подчиняется никаким правилам; они вредны для него. Он сам себе закон. «Школа… и принципы сковывают всякую способность познания и творчества». Таким же свободным от сковывающих правил художником является для молодого Гете Шекспир. Его произведения представляются Гете непосредственным воплощением природы, герои его драм — живыми людьми, но не теми, каких можно видеть на каждом шагу, а увеличенными до «колоссальных масштабов». Как в соборе, воспетом Гете, так и в мире, созданном Шекспиром, не все прекрасно. «Все, что мы зовем злом, есть лишь оборотная сторона добра», и она «необходима», — утверждает будущий автор «Фауста».
Если в литературе и изобразительном искусстве отбрасываются правила, «принципы», «школа», то что же будет служить основой композиции произведения? Гете отвечает на это в своей характеристике пьес Шекспира: «Его планы в обычном смысле слова даже и не планы. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки… где вся своеобычность нашего «я» и дерзновеннейшая свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого» («Ко дню Шекспира»). Творческий дух, творческая воля гения спаивает воедино все элементы произведения. Показательно, что художественными образцами для молодого Гете являются творения, лишенные единства внешнего, кажущиеся хаотическим и почти произвольным сочетанием различных частей, нередко не согласованных друг с другом, но обладающие неким внутренним духовным центром, благодаря которому они обретают не формальное, а глубоко органичное единство.
Гете отвергает положение эстетики классицизма, что искусство должно подражать не всякой природе, а природе красивой: «Искусство творчески проявляет себя задолго до того, как оно становится красивым, и это тем не менее подлинное, великое искусство, часто более подлинное и значительное, чем искусство красивое… И пусть такое искусство состоит из произвольнейших форм, оно будет соразмерно и без соблюдения пропорций, ибо внезапное вдохновение придаст ему характерную цельность» («О немецком зодчестве»). Ядро поэтики и теории искусства молодого Гете — характерность. Ее не следует, однако, отождествлять с натуралистической увлеченностью деталями. Характерное искусство, по Гете, «творит, порожденное искренним, цельным, самобытным и самопроизвольным вдохновением». Развитие этих мыслей читатель найдет в заметке «Из записной книжки Гете» — «По Фальконе и касательно Фальконе».
Общие положения об искусстве, которые нашли выражение в его статьях, получили воплощение в художественной практике молодого Гете, хотя, конечно, этими положениями далеко не исчерпываются художественные особенности его творчества в период «Бури и натиска».
Осознав бесплодность штюрмерского социального протеста и убедившись в отсутствии перспектив для скорого преобразования немецкой жизни на более справедливых началах, Гете отошел от движения «Бури и натиска» и стал искать иных путей прогрессивного развития нации. Переезд в Веймар означал отказ от бунта и попытку найти другие возможности развития. Центральной для нового миропонимания поэта становится идея медленного органического роста, родившаяся в его естественнонаучных занятиях, но перенесенная также на общественную жизнь. События французской революции 1789–1792 годов не заставили Гете изменить эту точку зрения; наоборот, он еще больше укрепился в ней.
Новая позиция имела важнейшее переломное значение для взглядов Гете на искусство. Прежний сторонник неограниченной свободы творчества постепенно превращается в провозвестника порядка, гармонии и стройности. Это видно в таких значительных произведениях Гете, как «Ифигения в Тавриде» и «Торквато Тассо», в новой лирике, и этот же поворот во взглядах заметен в его критических и теоретических работах. Важную роль в этом переломе сыграли поездка Гете в Италию (1786–1788) и его сближение с Шиллером, начавшееся в 1794 году и длившееся до смерти младшего из поэтов.
Важнейшим теоретическим документом, знаменовавшим поворот в литературных и художественных взглядах Гете, была статья «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789). Если в центре его рассуждений штюрмерского периода стоит гений, одухотворяющий все, что служит предметом его творчества, то теперь главное внимание посвящено таким понятиям, как мир, природа, и задача искусства определяется старой классицистской формулой — «подражание природе». То, что раньше было для Гете главным, — «восприятие явлений подвижной и одаренной душой», — теперь определяется им лишь как путь к самому высшему, как ступень к творчеству, ибо подлинное искусство «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах». От художника требуется теперь не столько развитая интуиция (ее значения Гете никогда не отрицал), сколько «точное и углубленное изучение самого объекта», иначе говоря, вместо волевого отношения к действительности Гете выдвигает как первостепенную художественную задачу познание объективных законов жизни.
Не от одних только писателей зависит характер и направление литературы, писал Гете в статье «Литературное санклюлотство» (1795), этом замечательном свидетельстве глубокого понимания социальных условий, в которых вынуждена была развиваться литература. Писатель не создает условий, в которых ему приходится творить, хуже того: «даже величайший гений в некоторых своих произведениях терпит ущерб от своего века». Тем не менее, Гете не намерен сложить оружие. В эти тяжелые для него годы осознания невозможности изменить реальные условия в Германии он вырабатывает свой идеал гуманизма, в лирике особенно ярко выраженный в стихотворении «Божественное», а в драме — в «Ифигении в Тавриде». Ясно сознавая «границы человечества», Гете создает новую концепцию художественного творчества, выдвигая на первое место два понятия: гармония и красота.
