Конец жизни Анненского совпал со временем кризиса русского символизма, кризиса идейного и художественного. Это влиятельное на рубеже веков течение переживало ныне состояние упадка и разброда. Отходил от него один из его основоположников и лидеров Брюсов, отходил и Блок - оба искали новых идейных ценностей, новых форм общения с жизнью. Поэзия Анненского, которую многое сближало с символизмом, тоже искавшим теперь новых путей, была новым словом в литературе и тоже в рамках символизма не умещалась. Но Брюсов подошел к поэту с прежних своих обычных академических и эстетических позиций, ничего не сказав об идейном своеобразии стихов, зато выделив их выдающиеся формальные достоинства, которые посмертную книгу Анненского делали действительно чрезвычайно ярким явлением на фоне современной лирики, достаточно изощренной в формальном отношении.
Анненский сам был взыскательным ценителем поэтического мастерства. В своей статье "Бальмонт-лирик" он пристальное внимание уделил словесным находкам поэта, его поискам новой выразительности, всем его новшествам, подбору и сочетанию слов, созданию слов новых, обосновывал право поэта на новизну, на самоутверждение, приветствовал то "раскрепощение" слова, одним из главных поборников которого был Бальмонт, защищал поэта от обывательских упреков в гордыне, в самолюбовании. Надо при этом учесть, что все свои поэтические новшества, недаром так поражавшие современников (звуковые повторы - так называемую "инструментовку", неологизмы, непривычные составные прилагательные) Бальмонт подчеркивал, как бы приглашая читателя полюбоваться ими.
Анненский не только в "Кипарисовом ларце", но и в "Тихих песнях" опередил Бальмонта - тем более что у последнего появлялись свои штампы, повторения излюбленных образов и стилистических приемов. А все то подлинно новое, что в лирике Анненского порадовало Брюсова, при всей своей изощренности оставалось не подчеркнутым, все ритмически необычное мотивировалось либо формой раешника ("Шарики детские"), либо эмоционально окрашенной формой разговорной речи ("Прерывистые строки"), либо шуткой-экспериментом над стихом ("Перебой ритма"). Даже совсем редкие у Анненского неологизмы (например, - сложный эпитет "древожизненный" в стихотворении "На пороге"; ср. также эпитет "пышноризый" в стихотворении "Из окна") не слишком выделялись на общем фоне словесной ткани, напоминая освященные традицией архаизмы; архаизмы же, у него не совсем редкие, тоже не отличались броскостью.
Еще одна примета мастерства - сжатость выражения. У Анненского много стихотворений из восьми, двенадцати, шестнадцати строк, много сонетов (четырнадцать строк) - к которым он часто обращался, как и к другой форме "Тринадцать строк" (такой заголовок или подзаголовок носит у него целый ряд стихотворений, в основе их традиционная строфическая композиция французское рондо) И сравнительно немногие стихотворения занимают страницу или более. Это обусловлено, конечно, стремлением как можно сгущеннее выразить мысль. Примеров можно бы привести неограниченное число. Вот стихотворение "Трое", где в три строфы по четыре стиха умещен трагический и несколько загадочный любовный сюжет, или стихотворение "Кулачишка", где тоже в трех строфах-четверостишиях скупыми и резкими штрихами показана горькая подневольная судьба женшины, жертвы какого-то "кулачишки", упомянутого только в заглавии. Вся лирика Анненского (вместе с переводами), издаваемая отдельно, умещается в небольшой том - подобно лирике Тютчева.
4
Плодом интереса Анненского к западноевропейским поэтам стали его переводы. Они неотъемлемы от его собственной лирики. В сущности и здесь у него все свое - свое в чужом. Переводы эти весьма характерны для Анненского - и по выбору оригиналов, и по их трактовке. Среди привлекавших его поэтов Запада - не только давно признанные классики, как Гете или Гейне, но и такие авторы, которые у нас тогда были еще мало известны или и вовсе неизвестны. Это - прежде всего Леконт ле Лиль, глава так называемой "Парнасской школы" во Франции, художник, страстно презиравший буржуазную действительность времен Второй империи и Третьей республики, но не веривший в возможность искусства бороться с нею, уходивший в мир исторических и мифологических тем, афишировавший свою аполитичность, которой он, однако, изменил в 1871 году, чтобы на позорный конец франко-прусской войны и крушение героической Коммуны откликнуться стихотворением "Вечер после битвы": в нем, проклиная ужасы войны, он благословлял все жертвы, приносимые во имя свободы. Далее - те поэты, на которых с опаекой взирали у них на родине, - так называемые "пр_о_клятые", основоположники и продолжатели французского символизма: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, Тристан Корбьер, Морис Роллина, другие. Они тоже отвергали ценности, дорогие сердцу буржуа, но многие из них, и в первую очередь - Бодлер, Рембо, Роллина, свой протест против уродливого и несправедливого уклада жизни выражали в жестких, нарочито грубых образах, глумясь над трафаретной красивостью.
Вообще круг авторов, которых переводит Анненский, необычен для поэта тех лет. Еще в начале 1870-х годов он - едва ли не первый - обращается к фрагменту из написанной на провансальском языке поэмы "Мирейо" Фредерика Мистраля. К несколько более позднему времени, возможно, относится перевод стихотворения немецкого романтика Вильгельма Мюллера "Шарманщик" из его цикла "Зимний путь", известного благодаря музыке Ф. Шуберта. В 1890-х годах Анненский перелагает ритмической прозой ряд стихотворений итальянской поэтессы Ады Негри из ее первого сборника стихов "Судьба" ("Fatalita"). А позднее, уже в 1900-х годах, его заинтересовывает дебют немецкого модерниста Ганса Мюллера, и из его книги "Манящая скрипка", 1904 года, он переводит четыре ярко оригинальных и непохожих одно на другое стихотворений.
Чем привлекали русского поэта избранные им авторы? В определенной степени, конечно, прямой созвучностью, лиризмом (Верлен, Сюлли Прюдом, Анри де Ренье, Франсис Жамм, Гейне, Лонгфелло), духом неуспокоенности, присущим их большинству. Примечательно, что в его тетрадях переводы не образуют какого-нибудь особого раздела, а перемежаются со стихотворениями оригинальными, и в первоначальной записи собственного стихотворения мелькнет иной раз французское заглавие - "La chute des lys" ("Падение лилий"), "Parallelement" ("Параллели"). Оригинальное и переведенное соседствуют очень близко.
Наряду с притяжением по сходству было и притяжение по несходству: в числе переведенных стихотворений есть и посвященные историческим, мифологическим, экзотическим мотивам ("Огненная жертва", "Смерть Сигурда", "Негибнущий аромат" - из Леконта де Лиля, "Преступление любви" - из Верлена) - такие, каких Анненский не писал; есть стихи, полные столь мрачного и напряженного пафоса, которого сдержанный поэт в своей собственной лирике избегал ("Над умершим поэтом", "Призраки", "Последнее воспоминание" - из Леконта де Лиля, "Я устал и бороться и жить и страдать" - из Верлена, "Гробница Эдгара Поэ" - из Малларме). Были в подлинниках черты, близкие и ему самому, но представавшие в резко усиленной степени, как бы сквозь увеличительное стекло,нарочитая грубость образов ("Два Парижа" - из Тристана Корбьера, "Богема" Мориса Роллина), подчеркнутая прозаичность быта ("Do, re, mi, fa, sol, la, si, do" Шарля Кро), равно как и сугубо мещанская просторечность ("Мать говорит" из Ганса Мюллера). Стихи, переведенные Анненским с разных языков, являют широкий диапазон чувств и настроений - от бушующей страсти до пасторальной мягкости или скептической усмешки и богатую палитру красок - от величественно ярких или мрачных до кричаще резких и грубых. Блок в рецензии на "Тихие песни" отметил "способность переводчика вселяться в душу разнообразных переживаний" и сказал, что "разнообразен и умен также выбор поэтов и стихов, - рядом с гейневским "Двойником", переданным сильно, - легкий, играющий стиль Горация и смешное стихотворение "Сушеная селедка" (из Ш. Кро)" {Блок А. Собр. соч. Т. 5. С. 621.}.
Итак, точки соприкосновения между переводчиком и иностранными поэтами были разнообразны. Если бы "Тихие песни", включавшие небольшую переводную антологию, снискали большую известность, она распространилась бы для русского читателя и на представленных в ней французских поэтов. Этого не произошло. А другая часть переводов Анненского осталась при его жизни в рукописи и была опубликована лишь позднее - в 1923 году ("Посмертные стихи"), некоторые же переводы - только в 1959 году ("Стихотворения и трагедии") Яркая страница в истории русского поэтического перевода раскрылась, таким образом, далеко не сразу.
Соотношение переводов Анненского с оригиналами своеобразно. Конечно, поэт отнюдь не придерживается "буквы" оригинала (как, впрочем, почти все выдающиеся поэты-переводчики), ряд образов подлинника он опускает, заменяя другими (что также не столь редко встречается в переводе стихов), но в самом "удалении" от иностранного текста у него есть своя система: он сохраняет основное, выхватывая из переводимого стихотворения те яркие пятна, те резкие штрихи, которые определяют его облик, связаны с общим его строем. Он передает и то, что ему близко у иноязычного автора, и то, что выделяется своей несхожестью, даже иногда чуть утрируя. И всегда сохраняет высокое мастерство, вложенное в подлинник, ту изощренность, которая составляет единство с художественной идеей, движущей стихом. Это - тоже непременный критерий его выбора. Форму оригинала - будь то чеканная традиционная строфа или причудливо-свободная, совсем не каноническая композиция - он заботливо соблюдает. И на его переводах, так же как и на его собственных стихах, лежит печать сильной индивидуальности, по-своему преломляющей характер подлинника.
