танцовщика-исполнителя, хореограф передает танец зрителю непосредственно, от тела к телу, минуя рацио. И потому смысл танца складывается не только на основе общепринятого языка движений, но и из внутренних, телесных ощущений и переживаний. Многие хореографы, танцовщики, критики считают, что танец – в глазах смотрящего (
dance is in the eye of the beholder): современный танец возможен только как сотворчество со зрителем.
Итак, смысл танца не предопределен заранее, искусство открыто для зрительского восприятия и переживания. Но вернемся к общим определениям. Слово – это означающее, и в его значении можно выделить означаемый объект (денотат) и дополнительный смысл (коннотат). Например, слово «лиса» имеет коннотации «хитрость», «коварство», «петух» – «задиристость», «ветер» – «непостоянство» (как «ветер в голове»). Коннотат иногда называют условным, переносным значением слова, в отличие от денотата, значения буквального. Но что будет означаемым – денотатом и коннотатом – в танце? Здесь все не столь однозначно. Возьмем дуэт «Sacred Monsters» («Священные чудовища»), который поставил хореограф и танцовщик Акрам Хан (и исполнил в паре с примой Сильви Гиллем). Дуэт танцовщиков с их красивыми, атлетическими телами и привлекательными лицами невозможно назвать «монстрами». Название работы – означающее – имеет коннотат, но не денотат (объект «монстры» в этой работе отсутствует). Еще сложнее определить денотат и коннотат в «абстрактных» балетах со столь же абстрактными названиями – например, «Кончерто барокко» Баланчина или «Chroma» Уэйна МакГрегора или же – в недавней хореографии Мехди Валерски (Нидерландский театр танца – NDT), которая хоть и называется «Garden», никакого «сада» не напоминает.
Здесь руку помощи нам протягивает французский семиотик Ролан Барт. Он ищет и находит, к примеру, в кинематографическом изображении некий открытый, или третий смысл. Этот смысл не может быть ни денотативным, ни коннотативным, поскольку эти опции уже заняты. «Открытый смысл, – пишет Барт, – это означающее без означаемого… [он] находится вне артикулированного языка» [94]. Таинственный и неуловимый, «третий смысл» Барта напоминает знаменитый послевоенный детектив «Третий человек» (The Third Man). Интрига в целом в том, что есть двое, и ни один из них не мог совершить преступление. Значит, должен быть третий человек, но их только двое, и т. д.
Барт предлагает несколько подходов к тому, что называет «третьим смыслом». Во-первых, этот смысл можно рассматривать «как некое ударение, форму самопроявления, подобие складки (ложной складки) на тяжелой скатерти информации и значений» [95]. Во-вторых, у третьего смысла есть нечто общее с «японским хокку, анафорическим жестом, который лишен значащего содержания, шрамом, рассекающим смысл (желание смысла)». Наконец, в «третьем смысле» больше желания осмысленности, чем чего-то определенного. Он – сигнал личной заинтересованности смотрящего: складка на скатерти значений заломилась, потому что «мне это интересно». В «третьем смысле», отмечает Сергей Зенкин, легко распознать первую формулировку того, что Барт позднее назовет «punctum», – некая деталь или черточка, которая привлекает меня в хорошей фотографии, такое je ne sais quoi (я-не-знаю-что-именно). Чтобы точнее охарактеризовать этот странный смысл, Барт использует идею «бесполезной траты», которую до него высказал философ Жорж Батай: открытый смысл «принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трат», это «предмет роскоши, бессмысленная трата» [96].
Все эти описания весьма подходят для танца. С утилитарной точки зрения, танец – бесполезная, нерациональная трата человеческой энергии и других ресурсов, не практическая необходимость, а роскошь существования. Даже в том случае, когда (как в абстрактном танце) ни денотат (общепринятое значение), ни коннотат (переносный смысл) не определены, танец, как правило, обладает смыслом как для танцующего, так и для смотрящего. Возможно, это только желание смысла, стремление придать предложенной ситуации смысл. Возможно также, что движущееся тело другого пробуждает в нашем собственном теле ощущения, которые осмысляются только впоследствии. Так, происходящий в танце выброс энергии может быть важен для нас как свидетельство интенсивности жизни, ее пробуждения.
Исполнение движения всегда производит особый опыт – внутреннее переживание движения, не сводящееся к тому, как это движение выглядит в зеркале или описывается словами. Кинестетический опыт, который производят движения, жесты, танец, интересен тем, что при этом могут возникать ощущения, которые еще не имеют маркировки [97]. В переживании нового движения, представляющем собой некое поле возможностей, и состоит наша открытость. Овладение новым движением в танце может вызвать совершенно новые ощущения и переживания, произвести в нас незапланированные изменения и создать новые смыслы или новые миры.
В книге «Способы создания миров» [98] американский философ Нельсон Гудмен задается вопросом, возможно ли произведение искусства, которое ничего не символизирует. Забегая вперед, скажем, что он считает такое невозможным, но для начала приводит тезис, который собирается критиковать. Тезис этот очень близок к тому, о чем говорили критики нарратива в танце. В применении к живописи тезис звучит так:
То, что картина символизирует, является внешним по отношению к ней, и чуждо картине как произведению искусства <…> Независимо от того, на что картина указывает или что представляет любым способом, откровенным или оккультным, это находится вне нее. Действительно имеет значение не отношение картины к чему-либо еще, не то, что картина символизирует, а то, чем она является сама по себе, каковы ее собственные сущностные качества [99].
И, уже в общем виде, про искусство в целом:
По-настоящему чистое искусство избегает всякой символизации, ни на что не указывает и должно приниматься только за то, чем оно является, в соответствии со своей собственной природой, а не за что-нибудь, с чем оно связано таким отдаленным отношением как символизация [100].
Вспомним, что про танец в начале тоже говорили, что он «ничего не означает, он просто есть». В 1960-е годы эту мысль повторили постмодернисты, создатели концептуального танца. Хорошо известен «Нет-манифест» наиболее радикальной из них, Ивонн Райнер:
No to spectacle.
No to virtuosity.
No to transformations and magic and make-believe.
No to the glamour and transcendence of the star image.
No to the heroic.
No to the anti-heroic.
No to trash imagery.
No to involvement of performer or spectator.
No to style.
No to camp.
No to seduction of spectator by the wiles of the performer.
No to eccentricity.
No to moving or being moved [101].
Идеи Райнер о том, что танец не является зрелищем вполне можно интерпретировать так, что он лишен символической функции, ничего не «означает», а просто «есть».
Однако возможно ли искусство без референции к чему-то внешнему, без символической
