зрения. Во всей своей полноте оно существует лишь для нашего творческого восприятия и воображения – как «чистая видимость силы», «виртуальная мощь». Когда мы смотрим танец, поясняла Лангер, то «видим не людей, бегающих по сцене, а сам танец – стремление в одну сторону, подтягивание к другой, сгущение здесь, рассеяние там; убегание, отдых, подъем, и так далее». Зрителю следует отказаться от стереотипов и штампов, оставшихся с эпохи классического балета, и научиться видеть в танце чистую динамику, воспринимать танец как «игру абстрактных сил, внеположных конкретным исполнителям» [83].
Зарисовки и нотация танца А. А. Сидоровым (конец 1920-х гг.). Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 776 (Сидоров, Алексей Алексеевич), картон 4, ед. хран. 20
Возможно, это напомнит кому-то нарратив – историю, происходящую не с реальными, а виртуальными персонажами, кинокадры или компьютерное изображение. Сами реформаторы танца пытались донести месседж о том, что танец не обязан ничего «выражать», «сообщать» или «представлять», ему достаточно быть «чистым движением», или даже просто «быть» [84]. Вспомним Маяковского, издевавшегося над реалистическими картинами передвижников – этими «верблюдами, вьючными животными для перевозки здравого смысла сюжета» [85]. В отличие от «здравого смысла» – значения клишированного, избитого – смысл поэзии самого Маяковского гораздо менее уловим и гораздо более рафинирован, захватывающ и свеж.
Но если не сюжет, не здравый смысл, не нарратив – то что? Заявив, что танец «просто есть», мы, как кажется, уходим от ответа на вопрос о смысле танца. Если танцевальное движение абстрактно, ничего не репрезентирует, не создает образов (в общепринятом значении этого слова) и не выражает эмоций, в чем же тогда его смысл?
Попробуем сначала определить, когда движение обладает значением и смыслом, и что такое вообще смысл.
В словаре художественных терминов, над которым трудился ГАХН [86], статья о танце блистает своим отсутствием, зато имеются статьи «Движение» и «Жест». Правда, «движение» характеризуется как понятие изобразительного искусства (движение иллюзорное, изображаемое на картине, в скульптуре или архитектуре), а под «жестом» понимается движение человеческого тела, и именно такое, которое имеет «устойчивое смысловое значение» [87]. Иначе говоря, движение становится жестом тогда, когда обретает четкую форму и общепонятный смысл, который можно сообщить другим.
Вокруг понятия жеста во второй половине XX века сложилась целая научная дисциплина кинезика, или кинесика – семиотика невербального поведения, изучающая жесты как знаковую систему. В кинесике различаются (смысловое) сообщение и (невербальный, жестовый) код [88]. Минимальная единица жестового кода, соответствующая звуку и фонеме словесной речи, называется кине и кинемой соответственно. Кине – это мельчайший воспринимаемый элемент телодвижения, например поднимание и опускание бровей; это же движение, повторенное несколько раз как единый сигнал, за которым следует возвращение в (исходную) позицию 0, образует кинему. Так, кине «движение брови» и кине «покачивание головой» или «движение руки» могут объединяться в кинеморфему. Сочетания кинеморфем образуют сложные кинеморфические конструкции. Таким образом, структура жестового кода сравнима со структурой словесного дискурса, с его «звуками», «словами», «предложениями», «фразами» и даже «абзацами» [89].
Среди жестов различают описательные, или иллюстративные (указывающие на определенное действие, предмет, содержание), экспрессивные, или выразительные (означающие внутреннее состояние, чувства, переживания и т. д.) и коммуникативные. Средневековые религиозные изображения и трактаты кодифицировали распространенные жесты и позы человека, выражающие целый набор аффектов – мольбу, созерцательное состояние, печаль, раскаяние, ликование, экстаз [90]. Эти и другие жесты, обладающие понятным для всех смыслом, вошли в театр и изобразительные искусства, чтобы окончательно превратиться в общепринятые выразительные жесты. На сцене, однако, коннотат жеста – его дополнительное значение – оказывается важнее денотата, т. е. его прямого значения [91]. Еще в XIX веке это понимал педагог сцендвижения Франсуа Дельсарт. «Не тот жест интересен, которым человек показывает, что хочет спать, – заметил он, – а тот, который выдает его сонливость» [92]. Даже такое обыденное, непроизвольное движение, как падение, может стать выразительным жестом, если совершается актером на сцене или в кино (в комедии «Бриллиантовая рука» герой подчеркнуто ловко поскальзывается на банановой кожуре и падает, с важными для себя последствиями: «Поскользнулся, упал, очнулся – гипс»). Из выразительных жестов формируется то, что называют пластическим текстом спектакля. Дени Дидро, например, считал, что в пьесах «есть целые сцены, где гораздо естественнее, чтобы персонажи двигались, а не говорили» [93].
Танец тоже использует жесты: в классических балетах вроде «Жизели» или «Спящей красавицы» есть длинные сцены, когда артисты не танцуют, а изъясняются друг с другом жестами. В балетной пантомиме имеются жесты для выражения призыва, объяснения в любви, отказа… Но большинство танцевальных движений – не пантомимические, они не обязательно несут общепринятое значение и даже могут быть вообще еще не означенными. Эти движения могут быть мотивированы не только внешней формой, но и телесными ощущениями танцующего, мышечным чувством – кинестезией. Танцующий получает импульсы изнутри, ощущает схему тела, чувствует расположение его в пространстве, соотношение с другими партнерами, взаимодействует с музыкой и ритмом, укладываясь в точно отведенное время. Все эти умения приобретаются за долгие годы обучения: танцовщик постепенно вбирает самые разнообразные кинестетические ощущения в свое тело, и вместо «тела обыденного» у него формируется «тело танцевальное». А все его умения становятся материалом танцспектакля.
Спектакль современного танца не диктуется либретто и не может состоять исключительно из общепринятых жестов; как правило, это эксперимент по созданию новых движений и комбинаций, лаборатория новых приемов и форм. Балет тоже в свое время был такой лабораторией, но был рано кодифицирован, и все его па четко определены: позиции ног и рук, арабеск, аттитюд, пор-де-бра… Внутри устойчивого репертуара движений балетные па приобрели устойчивое, легко считываемое значение, стали своего рода иероглифами. Тем, что балет столь систематизирован, он обязан частью своей популярности. Балетные па не только виртуозны, но и связаны между собой, образуя устойчивую сеть двигательных значений, подобно жестам.
Иное – современный танец (включая современный балет, поскольку граница между ними очень условна), отчасти возникший как экспериментальная площадка по исследованию движений и продолжающий оставаться таковой. Кстати, это одна из причин, почему внутри современного танца очень много различных направлений, ведь каждый крупный хореограф стремится создать собственный репертуар движений, свои технику и стиль. Понятно, что придумывать танец исключительно «в уме» невозможно, в этом процессе участвует все тренированное тело и не менее тренированный ум танцовщика. Танцующий проживает движения в непосредственном телесном опыте.
Более того, и зритель танца реагирует на движения не только как на визуальное представление для глаз, но и всем телом, кинестетически, вживаясь в движения танцующих. С помощью
