скорбное обстоятельство в своем обращении к зрителям, сказав в заключение: «Я ничего не могу поделать с тем неисцелимым, что являет собой театр». Спектакль игрался в огромном зале, без зрительских кресел, события происходили прямо среди зрителей, как бы на улице. Все шесть сцен-«фризов» – несчастные случаи разного происхождения. С другого конца зала приезжает настоящая машина «скорой»; всякий раз попытки спасти человека оказываются бесплодными, и он умирает с криками, стонами, хрипами, в конвульсиях. Медики накрывают тело и, оставив его на земле, уезжают.
«Все, что здесь представлено, – это события тела <…>. Они не репрезентированы, а именно представлены во всей своей будничности и тривиальности. Речь не о гиперреализме, а о точности изображения. <…> В бессловесной агонии шесть говорящих существ внезапно застигнуты смертью и успевают только испугаться, почувствовать, как уходит жизнь, как содрогается тело. <…> Никакого контекста: мы не знаем обстоятельств произошедшего. <…> Никакой речи. <…>. Никакого античного хора. Никакой художественной реальности, кроме той, что обеспечивается взглядом зрителя. Смерть как феномен тела, без того, кто несет ответственность, без свидетелей, вне Другого, вне смысла. <…> Социальная связь сведена к функциональности технологий реанимирования, которые всякий раз не срабатывают. Клининговые службы устраняют со сцены кровь и прочие объекты (объекты а <…>)» [62].
Свидетельство М.-Э. Брусс любопытно еще и тем, что она, рассказывая о себе в третьем лице, описывает себя как человека, который практически никогда не плачет и для которого причина слез, тем самым, всегда загадочна. На спектакле Кастеллуччи она, к большому для себя удивлению, внезапно чувствует, как у нее по щеке катится слеза. Эта слеза не принадлежит к регистру «сантиментов», идентификации с героями и т. п. «Слезы возникают из-за утраты смысла. <…> Этот спектакль производит разрыв между реальностью и Реальным. Реальность представлена в самом минимальном, обедненном виде, и потому происходит прорыв Реального: этот эффект достигается внутри зрителя, а не в образе на сцене» [63]. Слезы – это слезы живого говорящего тела в присутствии мертвых, смерти, Реального, бессмыслицы. Это слезы зрителя на спектакле по глюковскому «Орфею» (брюссельский оперный театр La Monnaie), где действие оперы разворачивается на фоне огромного экрана: на нем показывают полностью парализованную реальную девушку Элс – Эвридику, безнадежно заточенную в Аиде собственного тела, которая в одном с нами времени в своей больничной палате слушает в наушниках кастеллуччиевскую постановку.
Ханс-Тис Леман определяет катарсис в «театре драмы», «классическом театральном представлении» как «попытку создать или укрепить через театр некую социальную связь, то есть общность, которая ментально и эмоционально соединяла бы вместе сцену и зал. “Катарсис” <…> установление аффективного “припоминания” и ощущения взаимосвязи благодаря чувствам (аффектам), предлагаемым через драму <…> [и] передающимся зрителям» [64]. Как неоднократно подчеркивает Лакан, аффект не вытесняется (в этом он следует Фрейду, который говорит, что вытесняться могут только «представления» – означающие, в терминологии Лакана, «на которых [аффект] крепится» [65]) – аффект всегда смещается, иными словами, обманывает [66]. Единственный аффект, несущий в себе «страшную уверенность», – это тревога: «Суть ее <…> состоит в следующем: она – то, что не обманывает, она вне сомнения» [67].
Тревога – центральный аффект в театре Кастеллуччи, не связанный с катартическим удовольствием, чем бы оно не было вызвано – облегчением от «отреагированных» эмоций, отождествлением с героями, интеллектуальным прояснением, экстатическим единением в Urpathos; и даже явно не связанное с удовольствием переживание афинян, смотревших трагедию Фриниха, представляло собой коллективный аффект, социальную связь. Реальное, с которым Кастеллуччи сталкивает зрителя, – не всеобщее, сплачивающее, а интимное; не погружающее в иллюзию целостности, а раскалывающее субъект, оставляя его наедине с его собственным уникальным наслаждением, jouissance, тревогой. В интервью психоаналитическому журналу «La Cause Du Désir» режиссер говорит: «Тело, выброшенное на сцену, функционирует как синекдоха тела зрителя. <…> Тебе наносит визит твое собственное тело, которое приходит к тебе в неузнаваемом обличии, в образе твоей кожи. Отверстия на этой коже – твои отверстия, чтобы ты мог принять <…> то, что готово войти. Кожа, которая заново тебе была явлена, – это костюм. <…> [Это] открытие ужасающей уникальности моего тела. [Это] невозможная встреча: с самим собой, но не с отражением в зеркале, а через мерцающий образ кого-то еще, – актера, – который заполняет собой мою кожу, проникает в меня, как завоеватель. <…> [Тело] не говорит. Оно исполняет роль немого. <…> Что такое тело зрителя? Это очень простой вопрос. Тело зрителя – это абсолютный монарх» [68].
[движение]
Ирина Сироткина
В статье аргументируется тезис о том, что смысл танца не может быть выражен исключительно вербально, с помощью описания или нарратива. Если мы говорим в терминах семиотики, то смысл танца не сводится ни к денотату, ни к коннотату. Тело танцовщика в движении способно продуцировать, пользуясь выражением Ролана Барта, некий третий, открытый смысл. И хотя его трудно выразить, этот смысл хорошо ощутим. И хореограф, и исполнитель, и зритель танца переживают, по словам Барта, желание смысла, осознавая, что присутствуют при рождении чего-то нового. Именно открытый смысл танца делает его искусством, способным, согласно философу Нельсону Гудмену, к «созданию миров». Статья завершается цитатами из «металога» Грегори Бейтсона «Что еще за лебедь?» – о том, что смысл танца для зрителя заключается в непрерывном превращении танцовщицы в лебедя и обратно.
Если мы имеем в виду танец на сцене, то ответить на вопрос, в чем смысл танца, кажется несложным: танцуя, люди что-то изображают, кого-то представляют, следуют определенному либретто. Хотя танцовщики, как правило, на сцене рта не открывают [69], традиционно танцевальный спектакль выстроен вокруг какого-то сюжета и его легко превратить в рассказ – например, сказку о Спящей Красавице или трогательную историю о юной девушке по имени Жизель. Так, по крайней мере, обстояло дело в «драмбалете», который потому так и назван, что в нем разыгрывается драматический сюжет, повествуется история-нарратив.
Проблема возникает тогда, когда мы сталкиваемся с отношением к сюжету или нарративу в современном танце. Современные танцовщики скептически относятся к идее того, чтобы что-то рассказывать, создавать «образы» и вообще своим искусством нечто «выражать». В этом едины и танцовщики с хореографами, и критики. «Нар-р-ратив» – мурлыкал танцовщик Балета Москва Константин Челкаев в импровизации с партнершей [70], в том числе вербально давая понять, что актуальному танцу нарратив не нужен. Чем же не угодило повествование представителям современного танца?
Прежде всего, надо признать, что критика повествовательности в танце, как и в искусстве в
