В эпоху Возрождения платоновское знание и процесс его постижения были развиты итальянскими неоплатониками Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола и их последователями, создавшими учение, в котором предпринималась попытка сочетать платонизм и христианскую мистику. Обретение "земного блаженства" они рассматривали как двухступенчатый процесс, при котором человеческий "рассудок", освещаемый "разумом", стремится к совершенствованию человеческой жизни и участи на земле, в то время как сам "разум" может попытаться проникнуть в царство вечной красоты и истины. На первой стадии человек совершенствуется в нравственных добродетелях, составляющих суть justitia[400], ведет деятельную жизнь, подобно библейским персонажам Лии и Марфе, и относит себя, в космологическом смысле, к царству Юпитера. На второй стадии к нравственным человек добавляет теологические добродетели, religio[401], и посвящает себя созерцательной жизни, следуя примеру Рахили и Марии и вступая в царство Сатурна. Платона смущали люди, не стремившиеся к созерцательной жизни. Источник зла следовало искать в страстях тела.
Кроме того, Фичино разработал подробную космологическую теорию. По ту сторону Вселенной пребывает над- небесный и единосущный Бог, ассоциируемый с Ураном. Ниже располагается "космический разум", Novc;, то есть умозрительная и наднебесная сфера, которая, подобно Богу, непорочна и постоянна, но в отличие от него множественна и вмещает идеи, понятия и ангельские сущности, которые суть прототипы всего, что находится в поднебесном пространстве. Это царство отождествляется с Сатурном, и именно в него стремятся четверо юношей в "Бесплодных усилиях любви". Согласно другой традиции, планета Сатурн связана с меланхолией, а потому мудрецам свойственно пребывать в подавленном состоянии духа. Под "космическим разумом" находится "космическая душа", animamundana[402], царство чистых причин, а не чистых форм, ассоциируемое с Юпитером. За ним следует царство природы — сочетание форм и материи, а далее — царство собственно материи, бесформенной и безжизненной. Материя и природа — то есть каждое человеческое существо, зверь, растение или минерал — находятся под влиянием одного или нескольких небесных тел и управляются роком.
Фичино и его последователи обнаружили сходную структуру в микрокосме человеческой души, которая, по их мнению, образована пятью качествами, сгруппированными в две категории — anima prima, "верхняя душа", и anima secunda, "нижняя душа". Anima prima состоит из разума и рассудка. Природа разума созерцательная и творческая. Последний аналогичен и причастен божественному разуму. Взгляд разума обращен вверх, к наднебесному, и вниз, к рассудочному. Рассудок, соседствующий с нижней душой, согласует чувственные данные с правилами логики. В отличие от нижней души рассудок может либо отдаться на волю низших ощущений и чувств, либо попытаться преодолеть их. Anima secunda, нижняя душа, существует в непосредственной близости от тела и состоит из трех качеств, которые управляют физиологическими функциями и одновременно зависят от них. Первое из них — это способность к размножению, питанию и росту; второе — способность к внешнему восприятию, то есть пять чувств, а третье — способность к внутреннему восприятию, или воображение. Нижняя душа, несвободная в совершении выбора, управляется небесными телами и судьбой. Считалось, что рассудок присущ только человеку. Практические усилия рассудка связывались с Юпитером, созерцательные — с Сатурном.
К Венере небесной и Венере земной, о которых говорится в "Пире" Платона и трудах Фичино, Пико делла Миран- дола добавляет третью Венеру;— промежуточную между первыми двумя. В мифологии Пико Афродита Урания I — дочь Урана, которая ведет человеческое существо от частного к всеобщему, от индивидуальной любви к любви божественной. Афродита Урания II (персонаж, введенный Пико) — дочь Сатурна; она стремится сделать человеческую любовь рациональной и совместимой с деятельной жизнью. Наконец Афродита Пандемос, дочь Зевса и Дио- ны, олицетворяет вожделение.
Четверо молодых людей в "Бесплодных усилиях любви" полагают, что находятся в царстве Урании I, но в действительности пребывают в царстве Урании II. Современная аналогия этой ошибки — отсутствие призвания. Например, люди говорят: "Я хочу сочинять" — и на этом все кончается. Почему? Во-первых, люди заблуждаются в отношении природы сочинительства. Они не конкретны: они говорят о своем желании "стать писателем", а не о желании "написать то-то и то-то". В центре внимания результат, а не процесс, что предполагает недостаток страсти и неготовность пройти через тяготы подготовки и обучения. Важно любить свое дело, а не себя. В "Волшебной флейте" Моцарта действию сопутствует риск, самоотречение, страдание. Для того чтобы работать, отказавшись от наслаждений, вы должны, подобно Тамино, влюбиться еще до того, как увидите объект желания. Можно, конечно же, и не следовать путем Тамино, как второстепенные персонажи в "Бесплодных усилиях любви" и Папагено в "Волшебной флейте". Еще одна возможность — отказаться от честолюбивых помыслов; честолюбие несовместимо с наслаждением. Начав сочинять, вы находите это занятие тяжелым, ваши мысли рассеиваются.
Если вы всматриваетесь только в свое "я" то действуете так, словно каждая фраза должна быть шедевром, а если это не получается, к чему заканчивать написанное?
Четверо юношей в шекспировской пьесе пытаются сочетать серьезность с легкомыслием, и их разоблачают. Прибывают дамы, решимость благородных юношей испаряется, и начинается куртуазный роман, отчасти пародия на христианство, отчасти платоновский диалог, хотя и с переменой полов — влюбленные разного пола, а не одного, как у Платона. Это сознательная игра, которая может зайти слишком далеко. Розалина говорит, что Купидон убил сестру Катерины, а та подтверждает, что, поистине: "Ее он вверг в тоску, печаль, унынье / И тем сгубил"[403] (v. 2).
Представленные в пьесе куртуазные манеры также восходят к средневековой и ренессансной традиции рыцарской любви, зародившейся в поэзии трубадуров, в Провансе XI века. Андрей Капеллан, в начале XIII столетия, составил свод правил рыцарской любви в латиноязычном сочинении, "De Arte Honeste Amandi"[404]. Во-первых, любовники не должны состоять в браке. На пути к любви они должны вынести неимоверные трудности, в том числе ревность к сопернику; в браке ревность нежелательна, но она служит важным доказательством рыцарской любви. Наконец, любимую даму следует почитать как Бога. Поскольку браки заключались по расчету, а не по любви, и свободы выбора не было ни у мужчины, ни у женщины, любовь надлежало искать вне брачных уз. И все же возлюбленная должна была достигнуть брачного возраста. Простолюдины не годились, ведь крестьянку можно было принудить к любовной связи. Кроме того, рыцарская любовь не должна была выходить за пределы личного, то есть достигать более высоких сфер, — в отличие от платонического и неоплатонического учения о любви и в пародийном противопоставлении христианской идее о том, что ближних надлежит любить также, как самого себя. Прелюбодеяние, как физический итог рыцарской любви, не умалчивалось.
Андрей Капеллан приводит рассказ, откровенно пародирующий христианские представления о загробной жизни. Рыцарь, ищущий в лесу своего заблудившегося коня, видит, как мимо проезжают три процессии. Он видит дам верхом на богато украшенных лошадях, и каждую из них сопровождает пеший возлюбленный: это женщины, проявлявшие мудрость в любовных делах. Вторая процессия состоит из дам, окруженных толпой соперников, — эти женщины никому при жизни не отказывали. В третьей процессии (и в полном одиночестве) дамы едут верхом на неоседланных жалких клячах — эти оставались глухи к мольбам всех поклонников. Рыцарь следует за тремя процессиями в сказочную страну. Верные любовники из первой процессии остаются жить при дворе короля и королевы любви, в месте под названием Amoenitas[405], в тени дерева, приносящего всевозможные плоды, подле орошающего эту местность фонтана, с водой сладкой, как нектар. Дамы из второй процессии помещены в Humiditas[406], б олотистую местность, где вода из фонтана стала холодной, как лед. Наконец, дамы из третьей процессии обречены на самый внешний круг — поросшую репейником пустыню Siccitas[407]: они сидят на колючих кустарниках, которые постоянно приводятся в движение невидимыми мучителями.
В конце "De Arte Honeste Amandi" Капеллан переходит от пародии на христианство к строгому наказу читателям — отречься от бесконечно суетной земной любви и объединиться в любви к Богу. Сходные настроения мы видим у Чосера, в заключительных строфах "Троила и Крессиды", а также в еще более жестком по форме отречении от своих творений в конце "Кентерберийских рассказов". Разочарование Чосера — это не только способ обойти цензоров. Нет, игра должна уступить место серьезным делам. В представлении с Купидоном из "Королевы фей" Спенсера показано, что случится, если игра зайдет слишком далеко:
