«Предательство друга, измена жены, различные жизненные трудности не играют никакой роли. Напротив, роскошный солнечный день, буколическое спокойствие, – вот главный предлог для безумной тоски. Завороженный смертью, поэт готов испытать потаенный удар аннигиляции. Он хочет показать реальность вне всякой идеи. Если этот прием удается ему, то он попадает в пустоту, в молчание, понимаемое как единственно ценный поэтический материал. Начало – отсутствие, откуда вытекает все, в том числе и лирическое переживание. Именно сквозь подобное обстоятельство проступает беспощадность автора к молниеносно настигающей его метафоре, с которой он сдирает кожуру банальной определенности. Примеров много. Все они утверждают одно: поэзия должна вступить в брачный союз с темным безмолвием»[34].
Так поэт «выжигает в пустой, повседневной действительности тягучее событие, когда сквозь вещи прорастают усталость и залитая летним светом меланхолия» (там же). «Выжигает» с помощью серо-пепельного пейзажа Ферганской долины и зрачка-линзы, тяготеющего к бесстрастной оптике кинокамеры.
В речи при вручении премии «Глобус» журнала «Знамя» Шамшад Абдуллаев описывает кадр из фильма Сатьяджита Рея «Патер Панчали»: «…старик сидит лицом к равнине, из его рук падает глиняная чашка, короткий фрагмент, снятый таким образом, что я видел – падал настоящий предмет, а не его знак, падала реальная чашка». Кадр этот, подчеркивает поэт, длился семь секунд. И добавляет: «Это как магия повода, не превышающая твоих возможностей, и она легче всего»[35]. Кинематограф, наряду с ферганским пейзажем, оказал, возможно, решающее воздействие на формирование художественных приоритетов поэта. Прежде всего как раз потому, что он позволяет увидеть, что падает «реальная чашка», а не еезнак. За счет чего достигается подобный эффект подлинности? Как писал Роб-Грийе, крайне важный для Абдуллаева автор, имея в виду кино– и фотоизображение, «все происходит как если бы условность фотографического изображения (два измерения, черно-белая гамма, ограниченность рамками кадра, различия в масштабе между планами) помогала нам освободиться от условности наших собственных представлений. Несколько необычный облик воспроизведенного таким образом мира открывает нам в то же время необычный характер мира, окружающего нас: необычный в той мере, в какой он отказывается соответствовать нашим привычным суждениям и нашему порядку <…> На месте этой вселенной “значений” (психологических, социальных, функциональных) необходимо, следовательно, выстроить более непосредственный мир. Пусть объекты и поступки воздействуют в первую очередь своим присутствием, и пусть это присутствие господствует и далее над любой теорией, созданной в целях объяснения и стремящейся замкнуть их внутри некой знаковой системы – эмоциональной, социологической, фрейдистской, метафизической или любой другой»[36].
Перспектива, очерченная здесь Роб-Грийе, ведет к размыканию и, в пределе, полному отказу от какой бы то ни было знаковой системы, заданной символическим порядком. Вещи предстают «нагими», отрезанными от своего значения, в модусе так-бытия, излучающего чистую длительность, состояние длящегося присутствия. Шамшад Абдуллаев, житель окраины (и вместе с тем – средостения, перекрестка цивилизаций), наделяет это присутствие томлением, дрожью, затаенной пульсацией таинственной эпифании, тем пронизывающим трепетом, который, по преданию, предшествует явлению «Бога мест» и которому русская поэзия будет обязана отныне своим обновлением.
Сотериология Елены Шварц[37]
Елена Шварц. Сочинения: В 2 т. – СПб.: Пушкинский фонд, 2002
Выход двухтомника Елены Шварц не только закрепляет статус классика за этим замечательным поэтом, но и дает повод поразмышлять об особенностях ее – далеко не классичной – поэтической системы.
Эта «неклассичность» проявляется прежде всего в ритмической организации стиха. Строгие метры у Шварц практически отсутствуют, стихотворение, как правило, не ограничивается каким-то одним, пусть и варьируемым, размером, но представляет собой разноголосицу, конгломерат размеров и ритмов. При чтении «с листа» прерывистый интонационный рисунок удается уловить далеко не сразу. Трудность внутреннего скандирования усугубляется, с одной стороны, графическим исполнением (вплоть до конца 80-х годов Шварц редко использует привычную строфику, скажем – деление стиха на катрены); с другой – размытостью, несовпадением синтаксических, просодических и графических границ; наконец, постоянной сменой – в пределах одного стихотворения – системы рифмовки. Крайне важную роль в такой партитуре играют контрапункт, перебои ритма, цезура.
Шварц – виртуозный мастер полиритмии, техники, восходящей к русской силлабике, духовным стихам XVIII века, к «Двенадцати» Блока, Хлебникову и Введенскому и во многом параллельной экспериментам начала века в музыке, порвавшей с тональностью. Сравним два высказывания. Первое принадлежит Адорно: «Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна – они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. <…> Композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не “двенадцатитоновая музыка”. Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и дрожью в сердце <…> Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им же самим»[38]. Вторую цитату можно обозначить как точный автокомментарий, самоопределение поэта: «И все же для меня предпочтительнее сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов (похожая на музыку начала века, но не впадающая в звуковой распад совсем новейшей). Западная поэзия не смогла найти такую и тупо и покорно, как овца, побрела на бойню верлибра (плохой прозы). Другая крайность – искусственный классицизм. Мое предпочтение – грань между гармонией и додекафонией. Я мечтала найти такой ритм, чтобы он менялся с каждым изменением хода мысли, с каждым новым чувством или ощущением»[39].
Полемическая категоричность («бойня верлибра») в данном случае функциональна: логика доказательства «от противного» помогает нам приблизиться к пониманию поэтического кредо автора. На самом деле верлибр не исключает полиритмию («сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов»), а, наоборот, подразумевает ее[40], свидетельством чему – тот же Хлебников, Кузмин, «Нашедший подкову» Мандельштама. Известно, насколько сложна и изощренна музыкальная структура гимнов Гёльдерлина, «Дуинских элегий» Рильке, «Кантос» Паунда, «Озарений» Рембо, поэзии итальянских герметиков или основоположника «проективного стиха» Чарльза Олсона, не говоря уже о древнееврейской и античной поэзии. Другое дело – среднестатистический, «общеевропейский» или «американский» верлибр, в котором инерция формы, установка на разговорный, «естественный» язык, гомогенный лексический ряд и монологизм приводят к стиранию границы между поэзией и прозой. Но с тем же успехом автоматизация, инфляция поэтической речи могут наступить и в рамках регулярного стиха, когда «семантический ореол», закрепленный за тем или иным метром, превращает пишущего в заложника «метронома просодии» и, соответственно, готовых культурных смыслов (примеров более чем достаточно). Иными словами, кризис перепроизводства в равной степени присущ и той и другой системе.
Водораздел, таким образом, проходит не столько по линии свободный стих/метрический стих, сколько по линии полиритмия/регулярность, полифония/монологизм. И контрастным примером, оттеняющим новаторство Шварц, может послужить не верлибр как таковой, а, например, поэтика – не менее инновационная, но по-другому – Бродского. В самом деле, ритмическое, в пределах одного стихотворения, разнообразие Шварц – полная противоположность монотонности последнего (Бродский, пожалуй, самый монотонный поэт в русской традиции).
Полярность поэтов не сводится к одной лишь ритмической организации, ее можно проследить и на других уровнях. Так, в лучших вещах Шварц многоголосие достигает драматического накала, сравнимого с романами Достоевского, тогда как Бродский монологичен, он не знает Другого, адресат его любовных посланий нем, даже «разговоры с небожителем» у него не диалог, а монолог, как Горбунов – зеркальное отражение Горчакова. Бродский – скульптурен (целая галерея статуй, бюстов и торсов), его излюбленный троп – петрификация, кладущая предел историческим и культурным метаморфозам; Шварц – театральна, причем театральность эта восходит к средневековым мистериям и вертепу с их карнавальным пере– и выворачиванием верха и низа, внутреннего и внешнего. Поэзия Бродского – логоцентрична, субъект высказывания у него неизменно, даже в пароксизме отчаяния, равен самому себе, самотождественен и апеллирует к «способности суждения», к Логосу, он – носитель силлогизирующего индивидуалистического сознания; у Шварц субъект высказывания раздроблен на множество голосов[41], подчас растворен в хтонической стихии, раздираем ею, как Дионис вакхантами или как Орфей – менадами, и обращается к «иррациональному», телесному, экстатическому опыту, к альтернативным, маргинальным (в научную, «расколдованную» эпоху) традициям, таким как оккультизм и алхимия. Бродский ироничен и не упускает случая блеснуть остроумием, постоянно играя «на понижение», в том числе метафизических ставок; Шварц – ребячлива, юмор возникает у нее как бы от преизбытка, непроизвольно, вне стилистического задания. Бродский – предельно политизирован и вместе с тем дипломатичен, в иных, более благоприятных условиях его легко представить министром культуры или послом, каковыми были Октавио Пас или Сен-Жон Перс, также нобелиаты; Шварц – асоциальна и по-детски не принимает в расчет политику, зато у нее есть своя экстравагантная историософская концепция. По стихам Бродского можно сверять ход «большой истории» (смена правителей, войны, научные открытия, технические новшества, сленг и т. д.), его поэзия укоренена в «большом» хронологическом времени; поэзия Шварц – анахронична (не «вневременна» или «надмирна», а именно анахронична) и вдохновляется тем, что Джорджо Агамбен, вслед за Беньямином, называет мессианическим временем[42]. Бродский трагичен, он – певец экзистенциального одиночества, богооставленности и конечности, узник евклидова пространства; тогда как поэзия Шварц, несмотря на мучительные духовные борения и «хождения», – это, если воспользоваться словами Мандельштама, «радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа!» («Скрябин и христианство»)[43]. Бродский риторичен, после изнурительно длинного периода его строка тяготеет к отточенности житейской формулы или максимы в духе французских моралистов («Человек отличается только степенью / отчаянья от самого себя»), многие подобные – самодостаточные и броские – сентенции так и просятся стать поговорками, войти в современный интеллигентский фольклор; у Шварц таких концентрированных, завершенных в себе высказываний-философем не найти, разве что в комичном контексте, «под маской» стилизации и/или самопародии («Кинфию обидеть – очень страшно»); синтаксическая конструкция, как и поэтическая система в целом, у Шварц разомкнута, не завершена, часто стихотворение обрывается внезапно, как бы с нехваткой дыхания. Эта разомкнутость, наряду с физиологичностью и полифонией, также контрастирует с замкнутой, монологичной, тотализующей и почти тоталитарной дискурсивностью Бродского.
