Понятие чуда (как и промискуитета) скандально. Но что есть скандал? Скандал скандалу рознь. Когда во время застолья в чью-то голову летит бутылка – это одно, когда Лютер запускает чернильницей в черта – совсем другое. Когда Ницше подписывает почтовые открытки, рассылаемые уважаемым, респектабельным профессорам и государственным деятелям, «Распятый» и «Дионис», смешивая, уравнивая тем самым двух богов, – это скандал иного порядка. Феномен безумия, сам факт существования сумасшедших – скандал для разума[45]. А чем была для просвещенного римлянина или грека вера горстки иудеев в распятого бога? Чем было христианство до его превращения в официальную государственную религию? По-видимому, скандал – это событие, выламывающееся из господствующих на данный момент правил и норм, из «эпистемы», и одновременно изобличающее подобные правила и нормы как несостоятельные и/или временные. Благая весть в этом смысле – грандиозный скандал-катаклизм, скандал скандалов[46].
Итак, если понятие «метаморфозы» отсылает к мифологическому (языческому) миропорядку, а «трансформация» – к порядку естественных наук, то «преображение» принадлежит иудеохристианской парадигме, будучи вписано в эсхатологическую перспективу, перспективу спасения. Собрание сочинений Елены Шварц открывается стихотворением «Соловей спасающий» (второе стихотворение с тем же названием варьирует первое):
Соловей засвистал и защелкал —
Как банально начало – но я не к тому —
Хотя голосовой алмазною иголкой
Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую мглу,
Но это не было его призваньем. Он в гладком шаре ночи
Всю простучал поверхность и точку ту нашел, слабее прочих.
Друг! Неведомый! Там он почуял иные
Края, где нет памяти, где не больно
Дышать, – там они, те пространства родные,
Где чудному дару будет привольно.
И, в эту точку голосом ударив, он начал жечь ее как кислотой,
Ее буравить, рыть, как роет пленник, такою ж прикрываясь темнотой.
Он лил кипящий голос
В невидимое углубленье —
То он надеялся, что звук взрастет, как колос,
Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.
То просыпался и тянул из этой ямки всё подряд,
Как тянут из укуса яд.
Он рыл туннель в грязи пахучей ночи
И ждал ответ
С той стороны – вдруг кто-нибудь захочет
Помочь ему. Нездешний свет
Блеснет. Горошинку земли он в клюв тогда бы взял
И вынес бы к свету чрез темный канал.
Понятно, что это стихотворение – аллегория поэтического призвания (с оттенком жертвенного служения, на что недвусмысленно указывает стихотворение-двойник, где две последние строки изменены: «Горошинку земли он под язык вкатил / И выплюнул бы в свет, а сам упал без сил»; кроме того, и это также важно для понимания целого, в «двойнике» предлагается иная версия двух заключительных строк второй строфы: «И, свиста рукоять зажав, он начал точку ту долбить, / Где запах вечности шел слабый, – ах, нам его не уловить»). Но этим оно отнюдь не исчерпывается. Поэзия, в свой черед, сама становится фигурой преображения-спасения. Подобно тому как «свист» и «щелканье» превращаются в «кипящий голос», «голос» – в «звук», «звук» – в «язык» (в анатомическом, нои в лингвистическом смысле), а банальный, басенный «соловей» – в пленника тьмы – заложника своего дара – рвущегося – несущего под языком «горошинку земли» к свету. Точно так же претерпевает превращение и пространство, это процесс, напоминающий пульсацию, сокращения матки при рождении или песочные часы с их обратимостью: «Новая Деревня» – «Каменный остров» – «шар ночи» – «иные края» – «невидимое углубленье» – «туннель» – «пространства родные» – «нездешний свет» – «горошинка земли» – «клюв» —.
Преображение обрывается, «зависает», о чем сигнализирует переход в сослагательное наклонение («взял бы», «вынес бы», «выплюнул бы»), оно не завершено, открыто в будущее – будущее других стихотворений, для которых «Соловей спасающий» послужит моделью[47]. Но мы проникли в воронку его «песочных часов», в игольное ушко горла, где время дробится каскадом цезур и само превращается в одну сплошную, если так можно выразиться, цезуру – оперативную «дуговую растяжку», разрыв, зияние между «неуловимой» вечностью и обычным временем: выпавшее (во всех смыслах) время упования.
Собирается жизни гроза,
Давит смерть, иссыхая, па́рит.
Мертвые открывают глаза —
О, зажмурься! Воскресенье ударит.
(«Гроб Господень»)
Цезура, а вместе с ней и полиритмия функционируют у Елены Шварц как метрико-лингвистическая (точнее, экстралингвистическая) кодировка мессианического времени, где последнее «не есть какое-то другое время сравнительно с хронологией и вечностью – нет, оно есть просто трансформация, которую претерпевает время, выступая в качестве остатка» (Агамбен). Таким образом, время стихотворения – «это та метаморфоза, которую претерпевает обычное время, когда становится временем конца: временем, которое требуется стихотворению, чтобы кончиться»[48]. Мы уже имели возможность убедиться, какое значение в поэтической системе Шварц имеет синонимический ряд «трансформация» – «метаморфоза» – «превращение» (к коему следует отнести и «трансмутацию»[49]).
Из поздних стихотворений Елены Шварц (условно говоря, с конца 1980-х годов) постепенно уходят лихорадочность и густая ассоциативность, столь характерные для ранних вещей. Стихи становятся прозрачнее и вместе с тем таинственней, напоминая своей иллюзорной «простотой» поэтические прорицания Лермонтова и Тютчева. Утверждать, что эта метаморфоза – переход в стадию «просветленности» – окончательна или завершена, было бы опрометчиво. Как наставляют мистики, и в этом с ними согласны современные естествоиспытатели, ничто так не темно, как природа света.
«Бывший врач, бывший преподаватель психоанализа, бывший житель Воронежа» (города, в котором родился Андрей Платонов и отбывал ссылку Осип Мандельштам), Елена Фанайлова с конца 1990-х живет в Москве и работает на радиостанции «Свобода». Эти скупые биографические вехи важны, как важно и то, что печататься Фанайлова начинала в двух самых актуальных, ориентированных на интернациональный «постмодернистский» контекст журналах начала 1990-х – рижском «Роднике» и петербургском «Митином журнале», резко выделявшихся в тогдашнем литературном пейзаже. В приложении к «Митиному журналу» вышла и ее первая книга стихов «Путешествие» (1994) с предисловием Аркадия Драгомощенко. Из этого же круга, круга «неофициальной» ленинградской культуры, приходит к Фанайловой и самое громкое признание – Премия Андрея Белого, лауреатом которой она становится в 1999 году. К тому времени она уже широко известна и печатается в более умеренных, традиционалистских журналах, таких как «Знамя». Более умеренной, компромиссной становится и ее поэтика; книга «С особым цинизмом» (2000) свидетельствует о кризисе, вызванном инерцией, исчерпанностью конвенциональных форм, самоповтором[51]. Из этого кризиса поэт выходит нетривиальным способом – не «разрешает», а превращает его в конструктивный принцип, делает предметом стиха.
Начиная с книги «Трансильвания беспокоит» (2002) традиционный регулярный стих, оставаясь главным орудийным средством, претерпевает у Елены Фанайловой серьезную ломку. Ритм становится все более раздерганным, нервным; в силлаботонику вторгаются раешник, верлибр (и наоборот). Рифма то исчезает, то появляется вновь, зачастую там, где ее не ждешь, – посреди строки, в виде ассонанса, а то и в следующей строфе. «Блуждающей» рифмовке отвечает и строфика, которая тоже теряет упорядоченность, оползает, гнется, как гнутся и плавятся несущие конструкции под тяжестью обрушившегося на них удара. Возникает ощущение сбитого дыхания, судороги, заставляющей корчиться и прикусывать язык. К этому следует добавить резкое столкновение различных лексических пластов и культурных кодов: просторечия, сленг, скабрезности, мат взрывают, рвут на части ложноклассическую стиховую ткань, состоящую, при ближайшем рассмотрении, из лоскутьев – прозрачных (и не очень) отсылок, реминисценций, парафраз, от сводки теленовостей до житийной литературы, от кинематографа до лирики высокого модернизма (Кузмин, Ахматова, Ходасевич…). И не только: всё настойчивее в эфире Фанайловой прослушиваются голоса советской эпохи – Вознесенского, Галича, Высоцкого.
Формально подобный тип стиха, объединяющий разные системы стихосложения, можно, вслед за Юрием Орлицким, назвать гетероморфным[52]. Исследователь возводит его генезис к Хлебникову и Введенскому (забывая почему-то о «Двенадцати» Блока) и отмечает широкое распространение в 1990-х и в последующие годы via поэтов старшего поколения, среди которых я бы выделил прежде всего Елену Шварц и Василия Филиппова. Однако у Фанайловой гетероморфность не ограничивается собственно формальными признаками, а достигает размаха настоящей разноголосицы – лексической, тематической, жанровой, особенно заметной (чтобы не сказать режущей слух) при обращении к острой социальнополитической проблематике, пребывавшей на всем протяжении 1990-х под запретом как нечто непристойное (куда более непристойное, чем «исповедальная» или «любовная» лирика). Фанайлова реактуализирует эти оттесненные на обочину, «табуированные» жанры именно через гетероморфность и многоголосье, через открытость голосам других – в том числе косноязычным и голоса лишенным, пробивающимся сквозь хорошо поставленные голоса культуриндустрии, моды, гламура, массовых коммуникаций.
