щелчком сделались невидимыми сами. Очень неловко получилось [42].
Кажется очевидным, что если уж художник хотел показать читателю оконфузившегося Редькина, то он должен был изобразить бакалавра черной магии с голыми ногами и в трусах. Остается открытым вопрос: содержится ли в только что процитированном фрагменте «Понедельника» невнятность, из-за которой Мигунов неверно интерпретировал этот фрагмент, или в данном случае вина лежит исключительно на иллюстраторе?
И наконец, третья, самая серьезная оплошность Мигунова допущена им в рисунке, помещенном на странице 205 детгизовского издания «Понедельника». Здесь изображен момент торжества Саши Привалова, решившего сложную магическую задачу, не дававшуюся его более опытным и искушенным коллегам. В середине мы видим фигуру самого Привалова, которого обнимают Роман Ойра-Ойра (слева), Витька Корнеев (справа) и Эдик Амперян (слева, чуть сзади). Но кто такой этот улыбающийся здоровяк, который изоб ражен на иллюстрации справа и чуть сзади с поднятой рукой? Совершенно непонятно. Еще один молодой персонаж сказки Володя Почкин? Киномеханик Саня Дрозд? Но ни того ни другого в лаборатории Корнеева в момент, когда Саша Привалов сделал свое открытие, не было. Как кажется, в данном случае ошибка Мигунова указывает на некоторую затянутость и туманность всего эпизода с загадкой в книге, а также на недостаточную «проявленность» каждого конкретного персонажа в этом эпизоде. Прочитав соответствующие страницы, художник не сумел составить себе четкой картины происходящего, что и помешало ему точно проиллюстрировать сцену Сашиного триумфа.
В 1979 году «Детская литература» выпустила второе издание «Понедельника» и опять сопроводило текст рисунками Мигунова. Они были обновлены, поскольку оригиналы иллюстраций к первому изданию потерялись. Облик Хунты во втором издании почти не изменился, а вот что касается портрета Редькина, то художник свою ошибку исправил. Коллективный же портрет молодых волшебников, радующихся успеху Привалова с «четвертым лишним» справа и сзади, во втором издании отсутствовал.
Возвращаясь в заключение этой заметки к ее началу, напомню, что в статье Тынянова обсуждается «сомнительная ценность» иллюстраций. Однако для исследователя, пытающегося построить читательскую историю литературы и закономерно видящего в иллюстраторе текста в первую очередь более или менее внимательного читателя-интерпретатора, ценность иллюстраций сомнению не подлежит.
«Москва» и «Петушки» у Андрея Белого
– …баба моя, Матрена, – хииитрая баба – иии!
«Серебряный голубь» [43]
– И-и-и-и-и, – заверещал молодой Митрич, – какой дяденька, какой хитрый дяденька…
«Москва – Петушки» [44]
В одной из заключительных главок романа Андрея Белого «Серебряный голубь» сектант и убийца Сухоруков спьяну выхваляется перед главным героем произведения Петром Дарьяльским:
А я буду тем самым медником: Сухоруковым; ты, конечно, слыхал обо мне: Сухоруковых знают все: и в Чмари, и в Козликах, и в Петушках.
Петр вспомнил вывеску, что на Лиховской площади, где жирными было выведено буквами «Сухоруков» [45].
Петушки, как видим, предстают в «Серебряном голубе» местом, на которое распространяется влияние секты «голубей», чей «штаб» базируется в городе со зловещим названием Лихов.
Спасаясь от «голубей» (в той же седьмой главе), Дарьяльский пытается уехать из Лихова в Москву по железной дороге. Эта попытка главного героя романа обречена на провал:
– Черт бы побрал медника!
Подходя к кассе, Дарьяльский видел, что она заперта.
– Когда же поезд?
– Э-э, барин, поезд ушел, тово более часу!..
– Когда следующий – в Москву?
– Только завтра <…>
А подкрадывался вечер; и все Петр сидел тут, отхлебывал пиво – золотое пиво, запекавшееся пеной у него на усах [46].
В поэме «Москва – Петушки», созданной усердным читателем Андрея Белого Венедиктом Ерофеевым в 1969 году, ситуация «Серебряного голубя» вывернута наизнанку: у Ерофеева главный герой пытается на электричке бежать из дьявольской Москвы в благословенные Петушки.
Эта попытка также оказывается безуспешной; ночью героя зверски убивают в московском подъезде четверо негодяев:
Они приближались с четырех сторон, поодиночке. Подошли и обступили с тяжелым сопением <…> дверь подъезда внизу медленно приотворилась и не затворялась мгновений пять <…> А этих четверых я уже увидел – они подымались с последнего этажа <…> Они даже не дали себе отдышаться – и с последней ступеньки бросились меня душить, сразу пятью или шестью руками; я, как мог, отцеплял их руки и защищал свое горло, как мог <…>
– Зачем-зачем?.. зачем-зачем-зачем?.. – бормотал я.
<…> и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду [47].
Эта сцена почти наверняка восходит к финальным страницам «Серебряного голубя», описывающим, как четверо сектантов под предводительством Сухорукова убивают Дарьяльского:
Петр видел, как медленно открывалась дверь и как большое темное пятно, топотавшее восемью ногами, вдвинулось в комнату <…>
– За что вы это, братцы, меня?
<…>
– Веревку!..
– Где она?..
– Давни ошшо…
«Ту-ту-ту», – топотали в темноте ноги; и перестали топотать; в глубоком безмолвии тяжелые слышались вздохи четырех сутулых, плечо в плечо сросшихся спин над каким-то предметом <…> он отошел; он больше не возвращался [48].
Возможно, к «Серебряному голубю» (хотя, скорее всего, не только к нему) восходит и знаменитый финальный парадокс «Москвы – Петушков»: ангелы, на протяжении поэмы сопровождавшие главного героя в его скитаниях, оказываются носителями злого, дьявольского начала: «И ангелы засмеялись <…> Это позорные твари, теперь я знаю». Напомним, что и в романе Андрея Белого персонажи, первоначально предстающие носителями чуть ли не святости (столяр Кудеяров), в итоге оборачиваются едва ли не прислужниками сатаны.
Утерянный ключ к рассказу В. Шукшина «Срезал» (1970)
Впервые напечатанный в «Новом мире» (1970. № 7), этот рассказ – один из самых известных у Василия Шукшина. Он вошел в школьную программу и многократно анализировался исследователями. Многие из них пытались ответить на едва ли не на главный вопрос, который возникает после прочтения рассказа: как нам следует относиться к главному герою, Глебу Капустину, чье хобби заключалось в том, чтобы «срезать» «знатных людей», уехавших в город из деревни Новая и время от времени возвращавшихся домой на короткую побывку? А. Урбан назвал Капустина одним из «пустозвонов, паразитирующих на том, что называют информационным взрывом» [49], В. Апухтина усмотрела в поведении Глеба черты «некоего мессианства, вероучительства, гордого сознания своей непогрешимости и неограниченного права всех и вся обличать» [50], а Л. Бодрова – даже вариант русского ницшеанства [51]. Ей возражал А. Куляпин, полагавший, что «в ницшевском контексте никакой» Глеб Капустин «не герой, а носитель морали рабов» [52]. И наконец, В. Яранцев увидел в главном герое рассказа «Срезал»
