и офицеров («Увольнение на берег», 1962; «Живые и мертвые», 1963; «Я родом из детства», 1966; «Белый взрыв», 1969), пламенных революционеров («Интервенция», 1968; «Опасные гастроли», 1969), бригадиров («На завтрашней улице», 1965), гармонистов («Стряпуха», 1965) и радиотехников («Наш дом», 1965). Знаковой в этом ряду была роль обаятельного мачо с гитарой – радиста-альпиниста Володи из «Вертикали» (1966) Станислава Говорухина.
Мачо второго типа стал главным героем стилизованных под блатной и дворовой фольклор первых песен Высоцкого. Дебютировал он в 1961 году быстро разошедшейся по стране «Татуировкой», где автор отделял себя от исполнителя с помощью двух-трех почти неощутимых для уха неопытного слушателя иронических приемов: чуть нарочитого просторечия «красивше» в последнем куплете и смешной оговорки-уточнения – «моя (верней – твоя) татуировка» [60] в финале. За «Татуировкой» последовали песни, о которых сам Высоцкий впоследствии говорил, что «они уже совсем такие полууголовные, но очень смешные»: «Красное, зеленое, желтое, лиловое…», «Позабыв про дела и тревоги…», «Ты уехала на короткий срок…» и многие другие.
Срок закончится, я уж вытерплю,
И на волю выйду, как пить,
Но пока я в зоне на нарах сплю,
Я постараюсь все позабыть.
(«Ты уехала на короткий срок…») [61]
В результате советские подростки яростно спорили друг с другом о том, сидел Высоцкий или не сидел, а когда мой юный (и будущий) отец решил познакомить с песнями Высоцкого свою прогрессивную школьную учительницу, та после их прослушивания на катушечном магнитофоне «Комета» не смогла скрыть легкой оторопи. Впрочем, согласно папиной позднейшей реконструкции, на строчке «Что ж ты, блядь, зараза, бровь себе подбрила» магнитофон предательски заел, и она повторилась несколько раз.
В более поздних работах Высоцкого четкое разделение всех мачо на блатных (только герои песен) и советских рыцарей без страха и упрека (лишь киноперсонажи актера) было скорректировано. Он создал множество песен, вполне органично влившихся в официальный советский контекст – о героях войны, летчиках, альпинистах, хоккеистах etc., а в фильме «Хозяин тайги» 1968 года сыграл пусть не блатного, но явно приблатненного бригадира сплавщиков Ивана Рябого.
Апофеоз слияния двух ипостасей мачо советского времени был достигнут Владимиром Высоцким в роли героического советского милиционера с блатными ухватками Глеба Жеглова из всенародно любимого сериала того же Говорухина «Место встречи изменить нельзя» 1979 года. Исполнитель второй главной роли в этом сериале Владимир Конкин вспоминает, как Высоцкий в процессе поиска образа Жеглова категорически отказался примерять милицейскую форму, потому что это было «западло». С обидой рассказывает Конкин и о чуть ли не дедовщине, которая с подачи его напарника царила на съемочной площадке «Места встречи»: «Я был взрослым дядей, но после съемок часто плакал от обиды, потому что Высоцкий был иногда очень жесток» [62].
Напрашивается вопрос: в какой степени не только Глеб Жеглов, но и сам Высоцкий были отравлены блатной романтикой? Или чуть по-другому: поведение Высоцкого на съемках сериала Говорухина диктовалось лишь усталостью больного человека, которому оставалось жить совсем недолго, или же являлось воплощением его обычной жизненной стратегии?
Варлам Шаламов, знавший блатарей не понаслышке и много сил положивший на развенчание того мифа о благородном воре, к укреплению которого, будем честны, Высоцкий приложил руку, в своих «Очерках преступного мира» посвятил несколько абзацев феномену блатного романса.
Тюремная песня, несмотря на множество погрешностей в орфоэпии, всегда носит задушевный характер. Этому способствует и мелодия, часто весьма свое образная. При всей ее примитивности, исполнение сильнейшим образом усили вает впечатление – ведь исполнитель – не актер, а действующее лицо самой жизни. Автору лирического монолога нет надобности переодеваться в театральный кос тюм [63].
Понятно, что в случае с Высоцким все обстояло совсем не так. Он (разрешим здесь давние мальчишеские споры) – «не сидел» и именно что как актер и будучи актером во многих песнях, в том числе и блатных, «переодевался» в своих персонажей и преображался в них почти до полного перерождения. Из его песенных текстов можно было бы составить своеобразную энциклопедию советской жизни, где каждая справка-статья представляла бы собой лирический или сатирический монолог представителя определенного типажа, с прекрасно переданными речевыми и психологическими особенностями этого типажа. Можно любить или не любить Высоцкого, однако заслуги фиксации очень точно сделанного временного среза советской жизни у него отнять никак нельзя.
При этом Высоцкий настолько убедительно и истово преображался в своих песенных персонажей, что у слушателя невольно возникала и до сих пор возникает иллюзия полного слияния лица автора с лицом «сказителя». Был бы я музыковедом и специалистом по интонации, обязательно сравнил бы исполнительские манеры Высоцкого и Александра Галича. Галич тоже часто пел как бы от лица блатаря, однако в отличие от Высоцкого, он всегда намеренно остранял автора от персонажа с помощью своей барственно-интеллигентской, чуть замедленной манеры.
Чтобы убедиться в том, насколько Владимир Высоцкий, во всяком случае изначально, был далек от создававшегося им образа мужественного бандита, а может быть, и вообще – от образа идеального мачо советского времени, достаточно будет бегло взглянуть на его фотографию, сделанную в возрасте двух с половиной лет, в июне 1941 года. С этой фотографии на нас смотрит отнюдь не дитя трущоб – не советский Гаврош, а трогательно обнимающий плюшевого медведя маленький лорд Фаунтлерой с приоткрытым ртом, в белых носочках, платьице (по моде для мальчиков еще дореволюционного времени) и с вьющимися светлыми локонами. Не будущий мачо фон Корен, которого Высоцкий сыграет в 1973 году в экранизации чеховской «Дуэли», а скорее будущий расслабленный интеллигент Лаевский в исполнении едва ли не главного антипода и соперника Высоцкого по популярности в кино – Олега Даля. Даль сразу в нескольких своих программных киноролях 1960—1970-х годов (к Лаевскому нужно прибавить еще как минимум Женю Колышкина из «Жени, Женечки и Катюши» и сказочника из «Старой, старой сказки») сыграл обаятельного антимачо – доброго, мягкого и часто терпящего поражение интеллигента.
Использовались ли когда-нибудь и кем-нибудь те потенциальные далевские свойства личности Высоцкого, которые столь ярко отразились на его детской фотографии? Да, использовались, прежде всего теми режиссерами, которые работали с Высоцким в его третьей главной ипостаси – ипостаси теа траль но го актера. Хотя Юрий Петрович Любимов принял Высоцкого в штат Театра на Таганке, очарованный в первую очередь его дворовыми песнями, в дальнейшем он вместе со своим любимым артистом часто выстраивал рисунок его ролей как бы на противоходе с привычными представлениями о Высоцком как о «настоящем мужике», совершенно не склонном к саморефлексии.
Этапной, конечно же, стала сыгранная актером в
