Песню Блока заводит на свой лад и Владимир Мартынов. Воодушевленность грядущим Неведомым, поторапливание гибели — это ли не отклик на знаменитое, распевное, а потому вмявшееся в память навязчивой идеей: “Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью”?
“Переделать все” — это значит “преодолевать глубинные социокультурные основания российской цивилизации, менять ее парадигму”. Эта цитата в тему — из статьи трех докторов наук Ю. Афанасьева, А. Давыдова, А. Пелипенко, вступивших в полемику с президентом о путях модернизации России (http://magazines.russ.ru/continent/2009/141/aa10.html). Статья вызвала и насмешки, и злой отпор. Предельный, роковой смысл ее по-настоящему оценил бы разве только Владимир Мартынов или вот Елена Кунсэль, если бы такая старая шутиха, как судьба России, могла ее зажечь.
Напрасно критик Сергей Беляков в ответе трем докторам (http://magazines.russ.ru/continent/2010/144/be19.html) заклинает: “другую Россию, Россию без истории, создать нельзя. Не будет у нас другой России”. С концом времени литературы, концом идеи личности, разочарованием в рефлексии кончается время той страны, которую можно было очертить в понятиях “судьба России”, “интеллигенция и власть”, “слово и дело”, “маленький человек и империя-колосс”. А значит, кончается время России известной.
Тибетские дети верят облакам…
И живут, за собою не помня страны. Но, может быть, именно потому им судьба — основать новую.
(Опубликовано в журнале «Знамя». 2011. № 6)
Новый Сенчин
О «новом» Сенчине заговорили два года назад — с тех пор как перестали узнавать его героя. Мыслями бродящий внутри себя — прощупывая, разоблачая, похмыкивая, — герой-рассказчик вдруг передал слово другому, принципиально не замороченному персонажу. Наблюдатель смолк — наблюдаемые задвигались, заговорили. Сам характер истории изменился: повествование, ранее размыкавшее литературу в философию, документ, публицистику, эссе, подвисавшее на рассуждениях, не смевшее, подобно задумавшемуся герою, сделать решительного сюжетного шага, прибавило в художественности, освоило событийную крепость и драматичность.
И вот несомненный итог этой эволюции: «Елтышевы», настоящий роман с классическим сюжетом — гибель семьи на руинах эпохи. Крепкая история с четырьмя убийствами.
Врешь, от Сенчина не уйдешь! — уже предчувствую, что и в сердце последней опоры стариков Елтышевых автор направит нож. А ведь считался мастером рассказывать о том, что не свершилось: миновало, застыло в мечтах… Сочетание предсказуемого, типично «сенчинского» исхода: крах всех надежд — и того, что против обыкновения исход этот выражен так зримо, проявляясь за пределами душевной жизни героя, интригует и зовет измерить масштаб перемены.
С механической точки зрения, новый роман — узнаваемый и довольно полный набор лабораторных персонажей и ситуаций Сенчина. Писатель всегда отличался склонностью проводить экзистенциальный эксперимент средствами литературы и сюжеты своих произведений, кажется, не переживал, а моделировал. История подчинялась интересам рефлексии: Сенчин задавал себе вопрос и при помощи героев и обстоятельств изучал возможные ответы.
Лаборатория мысли приходит в движение по слову «катастрофа», мигнувшему на одной из первых страниц романа. Глава семьи Николай Елтышев, пожилой капитан милиции, уволен за едва не кончившуюся фатально расправу над узниками вытрезвителя. Теперь он сам, его жена Валентина, старший сын Артем, а заочно и младший сын Денис, ныне отбывающий срок за драку, в которой покалечил человека, должны покинуть ведомственную квартиру, вобравшую столько благ и дней жизни. Припомнившаяся Валентине малая родина, деревня, где осталась ее родственница, обещает как будто выход.
Постоянный читатель Сенчина, однако, не обманется насчет жизненных перспектив героев. Катастрофа в произведениях этого писателя обещает не новую жизнь, а новое знание, правду, а не утешение. Катастрофа обрывает налаженную инерцию будней, лишая героев возможности и дальше откладывать решительные шаги, притуплять размеренной возней боль о принципиальных вопросах жизни. Автор прописывает героям срыв как лекарство от видимости. «Яма» деревенской жизни, «ее черное, беспросветно черное дно», где обнаруживают себя Елтышевы, не означает перемену судьбы — а делает зримым ее итог, уже содержавшийся в заведенном семьей моральном порядке.
Бегство или вынужденное переселение из города в деревню — тоже традиционный мотив для сенчинской прозы, ищущей альтернативу победившему в современном обществе стандарту жизни. В повестях «Минус» и «Малая жизнь», рассказах «В норе», «Чужой» деревня представала, с одной стороны, тенью больших городов, расплатившейся разорением и гибелью уклада за приманки цивилизации, а с другой — средоточием тягот человеческого существования в любые эпохи, в любых поселениях. В романе социальный и духовный образы деревни впервые слиты в цельную картину человеческого тупика.
Деревенский быт на выживание испытывает в героях не только житейскую стойкость. Городской человек попадает в деревню — и начинает с особой остротой ощущать, что его жизнь уходит только на то, чтобы продлиться. Здесь необходимость всевластна, и озабоченность мельчайшими подробностями быта не дает задуматься о главной заботе: зачем быть? Бессмыслицу будней обличает ключевой персонаж этой прозы — вялый бунтарь, «недоделанный», бессознательный адепт обломовщины, которого сразу узнаем в Артеме Елтышеве. Артем как будто движется по добротной тропе становления: на новом месте заводит друзей, женится, производит на свет сына, — но все это сделано как дань абсурдному сну, от которого героя так и тянет «проснуться» в настоящее забвение смерти.
Апатия героя способна привести в бешенство не только его отца, но и читателей, однако в этой модели поведения автор выразил правду, с которой трудно спорить: «неинтересно». Неинтересно жить, чтобы только не умереть, — апатичный герой Сенчина, отрицая власть необходимости, косвенно утверждает свободу человека выбирать, во имя чего суетиться.
Грохочет поехавший быт, привывает уныние, бренькает мелочевка мыслей, глухая апатия дожимает паузу — эти опознавательные для Сенчина мотивы слышны в романе, но перестали звучать самодостаточно. Перед нами жизнь, выращенная новым для автора, не лабораторным путем. Еще «Конец сезона», повесть позапрошлого года, производила это впечатление: автор научился делать из рефлексии — литературу.
Писатель открыл в своем мире источник жизни — и это не прирост мастерства, а духовный прорыв, до которого Сенчин, в силу особенности своего дара, додумался.
Начавший с исповедей и манифестов маргинала, который сознательно выламывал себя из общей закономерности жизни, ранний Сенчин только такого героя наделял жаждой свободного и осмысленного бытия. И даже если сокрушающее озарение о быстротечности дней, перемолотых в пустоту, дано было пережить скромному обывателю, тот становился меченным этой болью, маргиналом в своем окружении. Такая асимметрия кривит, например, повесть «Ничего страшного» о жизненном тупике членов одной семьи, из которых только дочь прочувствовала безысходность не как продукт социальных обстоятельств эпохи, а как всечеловеческую судьбу.
Сенчин не видел «маленького» человека целиком, а присматривался к нему с разных сторон. Изучал, а не изображал. Та же тема деревни раскрывалась, например, в повести «Малая жизнь» благодаря наблюдениям и рассуждениям главного героя, художника, в образе которого автор только и мог испытать эту «малую», постороннюю ему по смыслу модель существования.
Прочувствовать кожей то, во что вникал умом, удалось только тогда, когда Сенчину открылось глубинное родство «малой» и «большой» жизней. Как будто залечил разрыв, восстановив ток крови. Логика мысли слилась с логикой образа: драма семьи Елтышевых прожита как история, а не раскрыта как заданная ситуация. Эта история вовлекла в свое течение ключевые мотивы, которые перестали обозначать самих себя, зажив в деталях, разговорах, событиях.
Сам характер образов переменился: «толстоногая клава» из рассказа «Чужой», травля тараканов в «Погружении», девушка на фото в развлекательном журнальчике из «Афинских ночей», «норка» писательского стола из «Вперед и вверх…» — все это были плоды умозрения, иллюстрации к мысли, которые впечатляли, как может впечатлить удачно приведенный аргумент. Образы в «Елтышевых» не доказывают — а выражают. Они многозначней и в то же время более закрыты от толкований: они не значат, а существуют. «Съежившаяся от вещей и выросших сыновей, располневшей жены квартира»; «стеклянная тумбочка», которую глава семьи по переезде «бережно, но и словно на свалку, понес в избу»; «задранные» ноги «невесты», увенчавшие рандеву в предбаннике; «маленькая золотистая дынька», вкатившаяся в бедный список покупок осиротевшей старухи Елтышевой, — это одновременно и идеи: бренность вещей, искаженность плотского лика любви, хрупкая иллюзия земной радости, — и настоящие, прочно ощутимые, жалкие и дорогие, вынужденные к жизни явления реальности.
