Глядя на эти чудесные картины, выписанные с самозабвенным вниманием к мельчайшим деталям, мы видим красивых людей в красивых одеяниях, находящихся в роскошных интерьерах или в пространстве идиллической природы, но бесконечна их печаль, незавидна их участь, неизбывны страдания… Несоответствие, с одной стороны, внешней красоты мира, а с другой – человека с внутренним состоянием фатального несчастья наполняет эти работы истинным драматизмом, хотя и прикрытым «бутафорскими» изысками декоративного великолепия. Сегодня, как и во второй половине XIX в., прерафаэлизм всё ещё остаётся непонятным в силу своей эксцентричной, ни на что не похожей самобытности, притом что им реализована «всего лишь» основная идея романтизма. Неоспоримой заслугой прерафаэлитов перед историей искусства является скрещивание художественных техник и приёмов эпохи кватроченто с идеалами романтизма Нового времени.
Контрастность формы и содержания на полотнах визуально дублируется колористическими сочетаниями. Скажем, чистые тона зелёного и фиолетового, синего и оранжевого, красного и жёлтого в сочетании друг с другом в то время считались «не комильфо». Однако каждый цвет имеет своё смысловое значение, а любое цветосочетание становится символическим и «говорящим». Играет свою роль и контраст в насыщенности: то яркий сочный цвет динамичным пятном лидирует в приглушённой гамме размытых туманных тонов («Залив Пигуелл в Кенте», «Аврора Ли отказывает Ромни»), то, наоборот, тающее бледное облако неторопливо обволакивается сильными красками, затягивается ими и поглощается («Офелия», «Пробудившийся стыд»)…
Известная фраза из «Фауста»: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» наиболее точно выражает идею «Братства», обозначая его «соперничество» с фотографией – новым, но в 1839-м уже ставшим доступным изобразительным средством. Фотографическая точность в работах прерафаэлитов – не одно лишь доказательство мастерства, но ещё и свидетельство погони за этой ежесекундно ускользающей, обречённой на гибель красотой…
Остов образовали идеи Теофиля Готье, Шарля Бодлера – «искусство для искусства». В Англии они модифицируются Уолтером Патером в концепцию эстетизма, а эстетическую формулу Джона Китса – «красота есть единственная истина» – целиком разделяют прерафаэлиты. Их собственная поэзия повлияла на развитие декадентства 1880-х с его яркими представителями Э. Доусоном, Л. Джонсоном, М. Филдом, О. Уайльдом, а романтическая тоска по Средневековью отразилась в раннем творчестве У. Йейтса. Наследственная связь прерафаэлизма с литературой строилась на том, что в общем котле оказались греческий и кельтский эпос, римская история периода упадка империи, старая провансальская литература и поэзия французского «Парнаса», романы Круглого стола, итальянские ренессансные произведения и манускрипты средневековой готики, трансформировавшиеся в декадентский романтизм. Так перекликались, вливаясь и прорастая друг в друге, литература и изобразительное искусство, намечая стили рубежа веков – символизм и модерн.
М.А. Врубель. Богоматерь с младенцем. 1884–1885. Иконостас Кирилловской церкви, Киев.
Новаторские идеи прерафаэлитов при всей декларируемой «вторичности» явились разноцветным, умело закрученным клубком. Но долгое время они оставались чисто «местечковым» явлением – островное государство всегда находилось в некоторой изоляции от континентальной культуры. Тем интереснее провести параллель между британским и русским искусством одного исторического периода. На парижских выставках и салонах русские художники бывали постоянно, а в России работы P.R.B. могли видеть лишь в журналах, не испытав прямого влияния. К тому же французские идеи «чистого искусства», столь благодатно проросшие в Альбионе, попали в Россию, культурно ориентированную на Италию, с большим опозданием. А всё потому, что в начале века мы воюем с Наполеоном, а в середине – (и с Францией, и с Англией) в Крымской войне.
Аналогичная британской художественная революция случилась в стенах Императорской академии художеств лишь через 15 лет, но по тем же причинам. В ноябре 1863 г. состоялся «Бунт четырнадцати», выросший в «Санкт-Петербургскую артель художников», – первый в истории отечественного искусства независимый творческий союз, а в 1870 г. – в Товарищество передвижных художественных выставок. Но если предложенные «Братством» радикальные изменения (слегка подкреплённые социалистическим духом) в большей степени выразились в форме, то ТПХВ сконцентрировалось на содержании, продиктованном гражданской позицией и национальной идеей. И здесь – принципиальное их различие. Удивляет то, что передвижники, искренне уважая британцев за смелость, мастерство и чистоту помыслов, будто не замечали предпочтения, которое оказывали прерафаэлиты красоте…
Но какой русский не любит красоты? Что может быть лучше, чем затяжной зимой созерцать экзотическое изобилие Востока, притягательность добычи морских пиратов, залитый лунным светом гористый пейзаж или безжалостное солнце, заставляющее томную «этруску» обнажать плечи, а нимфу в греческой провинции плескаться у ручья? Страна переживала бум географических и исторических открытий, и у русских обывателей «картинка» подобного рода, заменяя собой путешествие, была востребованной и коммерчески успешной.
Русский академизм довольно органично вылился в салонное искусство, и общий период их жизни продолжался с 1830-х до 1910-х. Стилистически этот период вобрал в себя романтизм, поздний классицизм, натурализм и реализм. Наиболее интересно салонная живопись представлена такими яркими именами, как Н. Бодаревский, Г. Семирадский, Ф. Бронников, К. Маковский, В. Якоби, С. Бакалович, К. Лебедев, И. Макаров, B. Смирнов, братья П. и А. Сведомские… Их работы пользовались стабильным спросом заказчиков (в том числе императорской фамилии), и для отечественной публики салонный академизм стал неким живописным «глянцем» своего времени и предвестником «массовой культуры» ХХ века.
При общем совпадении с прерафаэлизмом в жанрах и декоративности салон – интернациональное явление. Но у нас были и свои национальные особенности – работы в «русском стиле». Живописцев салонно-академического круга критиковали за вторичность, использование шаблонов и чужих творческих находок, тогда как «вышивание по чужой канве» – одно из неотъемлемых свойств направления, дающее возможность сосредоточиться на работе с формой, отточить технику, добиваясь совершенства. В отличие от прерафаэлитов, салон не приемлет новизны, это глубоко консервативное направление, в рамках которого не акцентируются внутренние переживания героев. Мы видим на полотнах некий сюжет из мифологии, религии или истории, и каким бы драматичным (при всей изысканности и нарядности) он ни был, сострадания зрителя он не вызовет. Даже если где и проскальзывают мелодраматические нотки, то однозначность содержания и помпезность изображения их всё равно нивелируют. Интересно сопоставлять русских и британских художников в перекличке тем и образов: гарибальдийское «Свидание заключённого со своим семейством» Верещагина и «Приказ об освобождении, 1746» Миллеса, «II Dolce far Niente» Ханта и «Портрет жены художника» К. Маковского, «Муж скорбей» Дайса и «Христос в пустыне» Крамского, «Родители находят юного Иисуса в храме» Ханта и «Среди учителей» Поленова... Поражают даже композиционные совпадения.
Пожалуй, самым главным отличием следует считать присутствие у прерафаэлитов и отсутствие у салонных художников литературной основы в выборе тем. И никто другой в русском искусстве не подошёл к идеям прерафаэлитов так близко, хотя и много позже, как Михаил Врубель («Гамлет и Офелия», серия работ по «Фаусту» Гёте, панно «Принцесса Грёза» по Э. Ростану, обращение к фольклору, Лермонтову, Пушкину), выразивший конфликт одухотворённой красоты, оказавшейся в порочном мире. В последней четверти XIX в. передвижники ограничили искусство вопросами нравственности, а салон – холодным изображением материальности. Противостояние этих сил обозначило конфронтацию этики и эстетики, правды и красоты, реализма и идеализма. Демократы называли салонных живописцев «беспечальными художниками». А те считали, что искусство должно возвышать человека над прозаичностью.
И как бы два враждующих лагеря ни спорили, но пространство выставок, бывало, им приходилось делить, потому не обошлось без взаимного влияния, а к 1890-м и прямого сближения. Скажем, Фёдор Бронников был одновременно и академистом («Гимн пифагорейцев восходящему солнцу», «Освящение Гермы»), и передвижником («Бедное семейство, выгоняемое из квартиры», «Покинутая», «На приёме у Папы Римского»). Вслед за P.R.B. появились и у нас художественные объединения («Абрамцево», «Талашкино», «Мир искусства», «Голубая роза»), которые сплачивали в единой творческой лаборатории как художников, так и виды искусства.
