И марловианский, и лирический стили развиваются в ранних работах Шекспира параллельно.
Первые попытки Шекспира выйти за рамки этих двух стилистических традиций заключались в создании персонажей, критиковавших условности. Стихотворный ритм не слишком отличается от прежнего, но изменились интонация и метафоры, как видно на примере монолога Бирона из "Бесплодных усилий любви", в котором он сравнивает женщину с немецкими часами:
Как? Я влюблен на самом деле? Я, который всегда был
бичом любви!
И обличителем любовных вздохов,
И критиком, и зорким полицейским,
С которым я так строго обращался,
Как самый чванный человек с мальчишкой!
Слепой, упрямый и плаксивый мальчик,
Старик-младенец, карлик-великан,
Правитель рифм, властитель рук скрещенных,
Помазанник стенаний, воздыханий,
Король разочарованных ленивцев,
Монарх всех юбок, царь мужских штанов,
Ты — император, высший предводитель
Прелюбодеев всех. О малодушье!
Мне адъютантом быть в его войсках!
Носить его цвета, как скомороху!
Как? Я влюблен? За женщиной гонюсь!
Они всегда вроде часов немецких,
Что требуют починки. Все не так!
Всегда идет неверно: как ни бейся,
А хода верного от них не жди.
Но худшее — что клятву я нарушил
И в худшую из трех влюбился я.
Белянка резвая, с густою бровью,
С мячами смоляными вместо глаз!
Но, небом я клянусь, она развратна,
Хоть Аргуса приставь к ней вместо стража.
И я по ней вздыхаю! Жду ее!
Ее молю! Но пусть. Наверно мстит
Мне Купидон за прежнее презренье
К его всесильной, страшной крошке — власти.
Пусть! Буду ждать, писать, вздыхать, молить…
Тех любим мы, кого пришлось любить
Здесь Шекспир уже гораздо свободнее обращается с цезурой и образным рядом.
Наряду с развитием стихотворного мастерства Шекспира происходит развитие его прозаического языка, который ответным образом влияет на поэзию. В комедиях прозой говорят персонажи, обладающие чувством юмора, стихами — персонажи банальные. Гамлет говорит прозой с другими, стихами — сам с собой. В "Троиле и Крессиде" прозаический язык тождественен личному, поэтический — официозному; в "Отелло" стихи свидетельствуют о чувстве, проза — о безучастности. В "Короле Лире" проза — удел безумия. В эссе о стиле Шекспира, из сборника "Слова и поэзия", Джордж Райлендс пишет:
Вполне естественно, что в елизаветинской драме проза, поначалу, использовалась для низких, комических персонажей, для слуг и шутов, вроде Спида и Тоббо. Первые успехи Шекспира в разработке характеров связаны именно с этой, реалистичной средой — Шеллоу, Куикли, Флюэллен, назовем лишь троих. Постепенно соблазну прозы поддались и другие, более значительные персонажи. Фоконбридж, Глостер, Бирон, Хотспер добивались права говорить прозой, Меркуцио (первый трагический персонаж), Шейлок и Каска — завоевали его. Если бы "Кориолан" был написан в одно время с "Королем Иоанном", Менений, подобно Бастарду, говорил бы стихами. Позже, когда Шекспир, стесняемый рамками белого стиха Марло и Кида, обратился к жанру придворной комедии Лили, он создал — в прозе — Розалинду и Беатриче. Благодаря этим девушкам Шекспир сделал придворную комедию более реалистичной; сотворив Фальстафа, он возвел на новый уровень низкую комедию. Фальстаф — интеллектуальный персонаж. В нем, а также в Гамлете, Яго, Эдмунде и (в меньшей степени) в Тер, сите и Менении Шекспир использует прозу в философских целях, для аргументации, в то время как поэзия в устах тех же персонажей служит, главным образом, для выражения чувства. С еще большей изобретательностью и утонченностью Шекспир использует прозу, чтобы подчеркнуть определенные черты характера, может быть, суетность, или цинизм, или чувство юмора (как у Энобар- ба). Зачастую прозой говорят персонажи простые — простые не обязательно по рождению, но и по душевному складу, например, Себастьян, брат короля Неаполитанского в "Буре". Примечательно, что во второй сцене первого акта Стефано и Тринкуло говорят прозой, тогда как Калибан, чудище, — стихами. Схожим образом в "Отелло" (акт TV, сцена з) скучноватая Эмилия (если не считать ее заключительного монолога) перемежает стихотворную речь Дездемоны прозой.
В довершение ко всему, благодаря прозе Шекспир обрел себя как драматург: исследования этой стихии помогли ему в творчестве "среднего" периода, когда, отказавшись от старых образцов, он создал новую форму белого стиха. Верно и то, что по мере развития нового стиля Шекспир мог позволить себе все дальше отходить от прозы. Однако величие "Отелло", "Троила и Крессиды", "Короля Лира" и, в особенности, "Гамлета", основано на сочетании прозы и поэзии, в силу чего Шекспир сумел показать персонажей, так сказать, в новом измерении. Напротив, великолепие "Антония и Клеопатры" (хотя пьеса и содержит прозаические фрагменты) заключено в стихах. После "Антония и Клеопатры" Шекспир словно забывает о своих обязанностях драматурга: он нещадно использует стихотворный стиль, а если ему изменяет поэтическое вдохновение — заполняет пустоты прозой[578]
Поэтический язык Шекспира среднего периода, "насыщенный субстанцией", как пишет Райлендс, "стиль, способный пуститься в галоп от малейшего толчка, свободный в ритме и распираемый эмоциональным давлением" [579], впервые проявляется в монологе, который мы уже упоминали ранее, — в речи короля о времени из второй части "Генриха IV":
О Господи, когда б могли прочесть
Мы Книгу судеб, увидать, как время
В своем круговращенье сносит горы,
Как, твердостью наскучив, материк
В пучине растворится, иль увидеть,
Как пояс берегов широким станет
Для чресл Нептуновых; как все течет
И как судьба различные напитки
Вливает в чащу перемен! Ах, если б
Счастливый юноша увидеть мог
Всю жизнь свою — какие ждут его
Опасности, какие будут скорби, —
Закрыл бы книгу он и тут же умер[580]
Эти строки обретают смысл благодаря цезуре. Вводные обороты, произвольное деление фразы, разбитые и укороченные строки — все эти особенности, как и позже, в великих трагедиях, позволяют актерам сопровождать речь жестами. Это поэзия жеста.
Примером поэтического языка Шекспира в его наивысшем развитии может служить речь Леонта из первого акта "Зимней сказки", которую тот произносит после ухода со сцены Гермионы и Поликсена:
Рога, рога! громадные рога!
Играй, мой сын, — и мать твоя играет,
И я играю, но такую роль,
Которая сведет меня в могилу.
Свистки мне будут звоном погребальным.
Играй, играй! Иль твой отец рогат,
Иль дьявол сам его толкает в пропасть.
О, разве я один? Дав этот миг
На белом свете не один счастливец
Дражайшую супругу обнимает,
Не помышляя, что она недавно
Другому отдавалась, что сосед
Шмыгнул к жене, как только муж за двери,
И досыта удил в чужом пруду.
Хоть в этом утешение: у многих
Ворота настежь, как ни запирай,
И если б всех распутство жен смущало,
Так каждый третий в петлю бы полез.
Лекарства нет! Какая-то звезда
Все развращает, сводничает всюду
И отравляет воздух — ей подвластны
И юг и север, запад и восток.
Один лишь вывод — чрево не закроешь:
И впустит в дверь и выпустит врага
Со всем добром. И тысячи мужей
Больны, как я, но этого не знают.
Строение фраз в этом монологе — совершенно свободное. Это новый, замечательный лирический стиль, но он оказал гибельное воздействие на Флетчера и Уэбстера. Чтобы соответствовать такому стилю, персонажи должны быть изощренными.
